Театр. История еврейского театра

ТЕАТР. ИСТОРИЯ ЕВРЕЙСКОГО ТЕАТРА

Содержание: Элементы театрального искусства у евреев (от древних времен до середины 18 в.) Пуримшпил (16–20 вв.) Театр на идиш в Восточной Европе (1830–70-е гг.) Начало еврейского профессионального театра (1876–83) Годы «театрального запрета» в Российской империи (1883–1905) Еврейский театр в Российской империи до Первой мировой войны (1905–1914) Еврейский театр в Советском Союзе до разгрома еврейской культуры (1918–49) Еврейский театр в Советском Союзе (1954–91) и в государствах, возникших после его распада Еврейский театр в Румынии Еврейский театр в независимой Польше Еврейский театр в других странах Европы Еврейский театр в США и Канаде Еврейский театр в Аргентине Еврейский театр в Южной Африке Еврейский театр в Австралии Еврейский театр в гетто и концентрационных лагерях во время Катастрофы

1. Элементы театрального искусства у евреев (от древних времен до середины 18 в.). Жизнь древних евреев сопровождалась порой величественными представлениями с элементами, близкими театру. Такова была, например, церемония переноса Ковчега Завета в Иерусалим (II Сам.6:5 и 6:14–15). Однако у евреев не существовало оригинального театрального искусства, в отличие от других древних народов, в первую очередь, греков и римлян. Во времена Иерусалимского храма культовые церемонии, нередко сопровождавшиеся музыкой и хоровым пением, содержали, безусловно, элементы театрального действа. Они, однако, не выделились из ритуала и не приобрели самостоятельного значения. По некоторым толкованиям библейская Песнь Песней представляет собой драматическое действие с единой сюжетной линией (впрочем, большинство современных исследователей видит в ней собрание народных песен). Знакомство евреев с античным театром произошло в процессе контактов с окружавшими их эллинизированными народами, для которых сценическое искусство стало органическим и характерным атрибутом культуры. Театральные представления, цирки и ипподромы в эпоху Римской империи находили многочисленных зрителей в еврейской среде и были весьма популярны, особенно в крупных еврейских общинах греко-римского мира, таких, как александрийская и римская, более других подверженных внешнему культурному влиянию. К 3–2 вв. до н. э. относятся и первые еврейские опыты в драматургии: сохранились отрывки трагедии «Исход из Египта», написанной по-гречески неким евреем Иехезкелем (Езекиэлос) из Александрии. В Риме в правление Нерона еврей Алитирос прославился как трагический актер, которому покровительствовал император (Жизнь, 18). По сообщению Иосифа Флавия (Древ. XV, 8), царь Ирод Великий построил театр в Иерусалиме, а на прилегающей к городу равнине — амфитеатр. По его приказанию театры были возведены также в Сидоне и Дамаске (Война I:21).

Охватившее часть еврейского общества увлечение театром и всевозможными зрелищами, распространенными среди эллинизированных народов, вызвало резкий протест законоучителей Талмуда (Авода Зара 18б). Театральное искусство греков и римлян, развившееся из языческого культа, естественно, воспринималось ревнителями иудаизма как одна из форм идолопоклонства (это отношение к театру разделяли и некоторые из отцов церкви, например, Блаженный Августин). Согласно традиции, рабби Меир был первым, кто истолковал слова из книги пророка Иеремии (17:15): «Я никогда не сидел в кругу веселящихся людей и не радовался...» как осуждение театра и тех, кто его посещал. Отрицательное отношение к театру и осуждение профессии актера сохранились и в раввинистической литературе до начала нового времени (раввин Ионатан Эйбеншюц; раввин Эли‘эзер Флекелес, 1754–1826) и глубоко укоренились в религиозном сознании. Это, однако, не помешало постепенному становлению еврейского национального театра, базировавшегося как на собственных фольклорных источниках, так и на заимствованиях у других народов. В этот процесс поначалу оказалось вовлеченным только европейское еврейство (см. Ашкеназы), жившее среди народов, сохранивших и продолживших традиции сценического искусства античности.

В Европе в эпоху средневековья евреи, естественно, не посещали церковные мистерии и драмы, миракли и т. п. Разыгрываемые на сюжеты из Евангелия церковные театральные представления нередко разжигали антиеврейские настроения, что иногда становилось причиной погромов. Ярмарочные представления, акробаты, жонглеры и фокусники, напротив, вызывали живой интерес в еврейском обществе. У евреев Сицилии в 13 в. даже было принято приглашать на свадьбы шутов-христиан, что спустя два столетия было строго запрещено местными властями. В 1624 г. еврейская община города Фульда (Германия) тепло принимала немецкую бродячую труппу балаганных актеров. Евреи охотно заимствовали формы народного театра и адаптировали их в собственном культурном обиходе. В еврейской среде издавна существовали люди, для которых умение веселить и развлекать гостей на свадьбах и праздниках было профессией. Еврейские средневековые авторы называют их лец (`шут`, `скоморох`). Еврейский лец типологически близок средневековым голиардам; это ремесло формировалось в еврейской среде под влиянием европейских образцов. В 15 в. был известен лец по имени Гумфлин дер Катовес-Трайбер (`шутник`, `мастер розыгрыша`). Подобно труверам, лецы сочиняли стихотворные сатиры на злободневные темы, комические куплеты, иногда неприличного содержания, и т. п. Во Франции уже в 13 в. были известны евреи-трубадуры, выступавшие со своими песнями на свадьбах и на ярмарочных гуляниях. В Германии шуты-евреи подражали немецким паяцам, копировали их трюки и специфический костюм. «Дураки» были весьма популярны в средневековом еврейском обществе, их искусство со временем профессионализировалось, а навыки мастерства передавались от отца к сыну. В Богемии 15 в. известны семейства, поколения которых кормились этим ремеслом. Характерны прозвища известных еврейских «артистов»: Лейб Нар (`дурак`, `паяц`), Лейб Фасенмахер (`сочинитель`, `рифмоплет`), Мойше Тенцер (`танцор`), Окус-Покус (Амстердам, 17 в.) и т. д. Еврейские комические актеры подражали исполнительской технике шутов-христиан, но их искусство было адресовано другой аудитории, что определяло особенности и характер репертуара, соответствующего специфике еврейского быта и праздничных церемоний.

Повседневная народная жизнь, праздники, ритуалы, еврейские обычаи и обряды были источниками формирования собственной культуры театра у евреев; так, в свадебном обряде (см. Фольклор) в процессе его развития органически синтезировались инородные театральные элементы и еврейская зрелищная традиция. Свадьба у евреев сопровождалась, особенно в восточных странах (Египет, Аравия), красочным спектаклем с танцами, музыкой и даже военным парадом. Свидетельства о такого рода торжествах в Европе (Испания, Франция и Южная Германия) относятся к 11 в. На свадебном торжестве выделилась роль ведущего, руководившего представлением и заполнявшего пантомимой промежутки между частями, что свидетельствует о стремлении к связному представлению, последовательно сопровождающему различные моменты обряда. Ранние упоминания о такого рода ведущих встречаются уже в Талмуде (Та‘анит 22а; Ктуббот 17а; Брахот 30б, 31а). Вначале эту роль исполнял кто-либо из приглашенных гостей, а с течением времени — профессиональный шут, именовавшийся в Польше маршалек, а в других странах — бадхан. Бадхан демонстрировал свое мастерство в рамках канонического регламента свадебного ритуала, в его репертуар входили свадебные песни в форме загадок по библейскому образцу, песнопения, восхваляющие жениха, невесту и их родителей, с включениями соответствующих цитат из Талмуда и с использованием элементов синагогального мелоса. Этот репертуар довольно быстро освободился от подражательности и приобрел оригинальный характер, идиш утвердился как его основной язык, а многие из сочиненных бадханами песен стали частью фольклора на идиш. Постепенно амплуа бадхана расширилось и не ограничивалось только свадьбами. Даже при дворах некоторых хасидских цаддиков (см. Хасидизм) было принято держать шутов, наиболее известный из них — Гершеле Острополер. Фольклорный характер представлений, импровизационная основа исполнительской техники, монодраматический репертуар, состоявший из коротких комических сценок, центральной фигурой в которых был лец, а затем маршалек (бадхан), выступавший перед ограниченной аудиторией, иногда в домашней обстановке, — таковы основные особенности раннего этапа развития театральной культуры у евреев.

В Германии мастерство бадханов находило почитателей не только среди евреев; так, немецкие хронисты 18 в. восторженно отзывались о франкфуртском бадхане Мойше из Боденхейма (умер в 1814 г.) и о другом бадхане, Мойше, по прозвищу Умглик (на идиш `несчастье`); имя амстердамского бадхана Ицхака Слока (вторая половина 18 в.) было известно всем Нидерландам. Среди наиболее известных бадханов 19–20 вв. в Восточной Европе — Сендер Бадхан (Элияху-Александр Фидельман, 1825–92), Соне Бадхан (Израиль Задрунский, 1850–1928) и Эльякум Цунзер, чьи песни уже при жизни стали фольклорными. В представлениях еврейских комедиантов нередко принимали участие клезмеры, иногда обе профессии совмещались в одном лице: например, знаменитый Шлойме Зингер из Праги (конец 16 в. – начало 17 в.) был и бадханом, и клезмером. Среди бадханов в Центральной и Восточной Европе было немало странствующих учеников иешив и мешойрерим (помощники хаззана, певчие). Знакомые с тонкостями пилпула, они разыгрывали комические сценки, в которых пародировали стиль талмудических рассуждений, раввинские проповеди и покаянные молитвы (видуй). Несмотря на осуждение некоторыми раввинами пышных свадебных торжеств и обычая приглашать на них профессиональных шутов (например, раввин Давид Леви и раввин Хаим Бахрах в 18 в.), бадхан стал любимым персонажем национальной жизни в еврейских восточноевропейских общинах. Профессия бадхана просуществовала в некоторых странах Восточной Европы (Польша, Румыния) до Катастрофы.

2. Пуримшпил (16–20 вв.). Высокой стадии развития еврейская театральная культура достигла в жанре пуримшпила (`пуримский спектакль`, `представление`), распространившемся среди ашкеназов. Пуримшпил связан с праздником Пурим и с сюжетом библейской книги Эсфирь. Понятием «пуримшпил» обозначаются также представления и драматические произведения и на иные сюжеты из Библии, исполняющиеся не только в Пурим, но и во время других еврейских праздников (например, в Ханукку).

Пуримшпил отчасти продолжил традиции религиозно-эпической поэзии на языке идиш 14–16 вв., в которой история Эсфири и Мордехая была одной из центральных тем; известна поэма 15 в. на сюжет книги Эсфирь. Она не предназначалась для сценического исполнения, но читалась вслух монологическим речитативом с особым напевом (ниггун) во время праздничной трапезы. Пурим сопровождался также выступлениями бадханов с пародийными пуримскими проповедями, молитвами и песнями на иврите и идиш. Из такого рода репертуара не позднее середины 16 в. развились примитивные театрализованные представления в виде серии пародийных монологов или комических диалогов (интерлюдий) с прологом и эпилогом, исполнявшихся несколькими участниками, ходившими на Пурим по домам и выступавшими за угощение или за небольшую плату. До конца 17 в. нет сведений об исполнении драматических представлений в жанре пуримшпила на другие библейские сюжеты. Вместе с сопутствующими празднику маскарадами пуримшпил этой эпохи, как по форме, так и по тематике, обращенной к бытовой повседневности, был близок немецким народным праздничным представлениям и карнавалам.

Совершенствование и усложнение драматической формы пуримшпила произошло под влиянием немецкой драматургии и театра, в репертуаре которого в 16–17 вв. библейские пьесы, в частности, на сюжет книги Эсфирь, занимали одно из центральных мест. Театр в германоязычных странах после Реформации перестал быть зависимым от церкви и приобрел светский характер. Первая из известных пьес на идиш — анонимная «Ахашвейрош-шпил» датируется 1697 г. Она дошла до нашего времени в виде рукописи, переписанной, по всей вероятности, с более древнего списка евреем-выкрестом Иоханном-Кристианом Якобом из Кракова по заказу известного немецкого гебраиста Иоханна-Кристофа Вагензайля. Более поздние пьесы в жанре пуримшпила известны по печатным изданиям: Франкфурт-на-Майне (1708), Амстердам (1718), Прага (1720), Ханау (1717) и другим.

Известны произведения в жанре пуримшпила и на другие сюжеты: «Мойше рабейну башрайбунг» («Жизнеописание нашего учителя Моисея»; середина 18 в.), которое исполнялось только в седьмой день месяца адар — день рождения и кончины Моисея — во время традиционной совместной трапезы членов хевра каддиша; «Акейдос Ицхок» («Жертвоприношение Исаака»), «Хане ун Пнине» («Хана и Пнина») и «Хохмес Шлойме» («Премудрость Соломона»). Именно эти пьесы легли в основу позднейших переработок и фольклорных версий библейских драм. Формально зависимые от немецкой драматургии в трактовке самих сюжетов Библии, авторы пьес в жанре пуримшпила, однако, остаются верны национальной традиции, восходящей к мидрашам и средневековой еврейской экзегезе на иврите, сохраняют особенности традиционной интерпретации темы и персонажей, иногда почти буквально следуют за текстами источников.

В еврейских библейских драмах продолжилась линия и пародийной литературы на идиш. Такая преемственность проявилась, например, в том, что в некоторых ранних пуримшпилах Мордехай — персонаж комический с весьма фривольной ролью. Это вызвало бурное негодование раввинов; в частности, почти весь тираж «Ахашвейрош-шпил» издания 1708 г. был сожжен по решению руководства франкфуртской общины. Постепенно образ заступника за еврейский народ приобрел более серьезный характер, однако и это не изменило негативного отношения религиозных авторитетов к пуримским спектаклям. Неоднократно принимались постановления, запрещавшие посещать представления и грозившие ослушникам солидным штрафом, но, несмотря на это, пуримшпил был очень популярен и собирал многочисленную публику, среди которой были не только евреи, но и христиане.

Один из первых спектаклей по драме «Мехирес Иосеф» («Продажа Иосифа»; единственный драматический пуримшпил этого периода, автор которого известен) был поставлен не позже 1714 г. во Франкфурте-на-Майне учениками местной иешивы под руководством автора пьесы Бермана из Лимбурга (родился во второй половине 17 в.); пьеса под тем же названием была поставлена учениками иешивы в Минске в 1858 г.

В Германии и Голландии в середине 18 в. возникли стабильные театральные труппы, репертуар которых состоял из библейских драм на идиш, исполнявшихся во время Пурима и, реже, в дни Ханукки и на Песах. В такого рода театре нередко использовались достижения новейшей европейской театральной техники, для постановок специально писали музыку, изготовляли декорации и костюмы для актеров. В спектаклях сохранялись многие характерные черты еврейских фольклорных представлений традиционного пародийного и импровизационного репертуара, а на комические роли было принято приглашать профессиональных бадханов.

В Западной Европе с углублением процесса эмансипации исчезала почва для развития и существования театра на идиш, постепенно утрачивавших национальный характер. Так, в Амстердаме с 1784 г. по 1837 г. работал театр под руководством Якоба Дессау, сына бадхана Лейба Дессау, в котором поначалу шли библейские драмы, а также еврейские комические представления на злободневные темы, а затем он перешел исключительно на классический европейский репертуар и ставил оперы Моцарта, Гретри, Монсиньи и т. п.

В Восточной Европе пуримшпил глубоко укоренился в еврейской народной жизни и существовал до 2-й мировой войны. В наши дни пуримские спектакли играют в религиозных кварталах в Израиле и США; в 1977–91 гг. играли в Советском Союзе (до периода так называемой перестройки) нелегально. В отличие от еврейского народного театра в западных странах, эволюционировавшего в сторону профессионального европейского театра, пуримшпил в черте оседлости оставался элементом фольклорной культуры. Его исполнителями были главным образом ремесленники и выходцы из беднейших слоев, образовавшие особую разновидность еврейских комедиантов — постоянные коллективы пуримшпилеров. Они не имели в своем распоряжении текстов пьес, передававшихся в устной форме, что породило множество местных вариантов. Иногда в одном представлении комбинировались части разных пьес. В интерпретации пуримшпилеров библейские сюжеты почти всегда приобретали связь с понятной зрителям злободневной действительностью: например, в 1813 г. (после вторжения Наполеона в Россию) актеры, исполнявшие в Гродно роли отрицательных персонажей, были одеты во французские военные мундиры.

3. Театр на идиш в Восточной Европе (1830-е–70-е гг.). В первой половине 19 в. в Восточной Европе предпринимались попытки создать регулярные театральные пуримские представления по западному образцу (например, в Варшаве в 1837 г.). В 1839 г. Д. Туркус получил разрешение от властей на восемь спектаклей в варшавском танцевальном зале «У трех негритят», в 1840 г. труппа Д. Геллина получила разрешение на проведение 15 представлений в том же зале. Однако эти попытки столкнулись с сопротивлением как ортодоксальных кругов, так и ассимиляторов — части варшавской еврейской элиты, — которые усматривали в театре на идиш средство усиления национальной обособленности.

Такое отношение к народным пуримшпилам совпадало с позицией Хаскалы, идеологи которой видели в пуримских спектаклях лишь «бессмысленную и непристойную арлекинаду», по выражению А. Вольфсона (1754–1835), написавшего пародию на традиционный пуримшпил — комедию «Лайхтзин унд фреммелай» («Легкомыслие и ханжество»; 1796).

С этого времени драматургия становится одной из важнейших форм выражения просветительской идеологии. Маскилим, вначале пренебрежительно относившиеся к идиш, были вынуждены использовать этот язык в пропагандистских и дидактических целях в надежде донести свои идеи до еврейского простонародья. В этом смысле показательна сатирическая пьеса просветителя из круга М. Мендельсона И. А. Эйхеля (1758–1804) «Ребе Хенох, одер Вос тут мен дермит» («Рабби Хенох, или Что тут поделаешь»; 1791–93), обличавшая традиционную еврейскую жизнь. Ни одна из этих пьес не была поставлена в театре при жизни их авторов, за исключением драматических опусов И. Бидермана (1800–?), инсценированных любительским кружком в Вене в начале 1850-х гг.

Драматургия на идиш развивалась в творчестве еврейских просветителей в Восточной Европе. Анонимная комедия «Ди генарте велт» («Одураченный мир», 1816), антихасидские сатиры И. Б. Левинзона «Ди хефкер-велт» («Мир произвола», 1828) и Э. Фишлзона «Театер фун хасидим» («Хасидский театр», 1839), пьеса Ш. Эттингера «Серкеле» (конец 1820-х гг.) и целый ряд других драматических произведений распространялись в рукописях в сравнительно узком кругу единомышленников. Написанная в 1838 г. комедия А. Б. Готлобера «Дер дектух, одер Цвей хупес ин эйн нахт» («Фата, или Две свадьбы в одну ночь») увидела свет в 1876 г.; из обширного драматургического наследия И. Аксенфельда при жизни автора в 1862 г. была опубликована лишь пьеса «Дер эрштер идишер рекрут» («Первый еврейский рекрут»), написанная в 1827 г. В начале своего творческого пути к драматической форме обращался будущий основатель еврейского профессионального театра А. Гольдфаден, написавший комедию «Ди муме Сосе» («Тетя Сося»; опубликована в Одессе в 1869 г.), которая имела успех у читателей.

Создававшиеся в эпоху, когда еще не существовало еврейского профессионального театра, пьесы многих просветителей, вероятно, не предназначались для сценического воплощения и представляли собой в большинстве случаев род драматизированной прозы. В то же время некоторые литераторы-просветители обладали несомненным драматургическим талантом, тонким пониманием техники построения пьесы и самой природы театра. Благодаря своей сценичности, точным и мастерским характеристикам персонажей, дававшим возможность создать подлинно театральное зрелище и продемонстрировать актерские способности, шедевры драматургии маскилим — пьесы И. Аксенфельда, Шл. Эттингера и «Ди таксе, одер Ди банде штот баалей тойвес» («Такса, или Банда городских благодетелей», 1869) Менделе Мохер Сфарима — впоследствии часто шли в репертуаре еврейского театра. Первая постановка «Серкеле» была осуществлена в 1862 г. учениками Житомирского раввинского училища, а роль Серкеле исполнял А. Гольдфаден. Драматургия маскилим повлияла на формирование мировоззрения целого поколения еврейской интеллигенции в Восточной Европе и была одной из важнейших предпосылок возникновения еврейского профессионального театра.

Во второй половине 18 в. появились бродерзингеры, реже называемые бродерами (в переводе с идиш — «певцы из Брод»), получившие свое наименование от города Броды в Галиции, который был в то время важным пунктом международной транзитной торговли и одним из центров Хаскалы. В отличие от традиционных бадханов, бродерзингеры представляли собой новый тип еврейских народных актеров, как по особенностям исполнительской техники, так и по характеру репертуара; их выступления уже не были приурочены только к датам еврейского календаря или событиям семейной жизни, но были систематическими и регулярными. Устраивались они чаще всего в винных погребках, трактирах и садах при ресторанах, что значительно расширяло аудиторию. Выступали они, как правило, дуэтом, иногда группами по три-четыре человека, что давало возможность значительно усложнить репертуар и расширить диапазон исполнительских приемов. Центральное место в репертуаре бродерзингеров начало занимать исполнение песен, сопровождавшееся драматическим обыгрыванием, показом их сюжета, для чего бродерзингеры гримировались и облачались в костюмы. Исполнялись лирические и комические песни, иногда сатирического содержания, как оригинального сочинения, включая песни известных бродерзингеров, например, Б. Бродера, так и на стихи популярных в то время писателей — А. Гольдфадена, И. И. Линецкого и других. Стремление к логичной драматургии «спектакля» в соответствии с определенным сюжетом выявило необходимость связывать музыкальные номера прозаическим текстом — импровизацией. В репертуаре бродеров были комические сценки, пародийно изображавшие различные типажи еврейского общества, требовавшие от их исполнителей таланта сценического перевоплощения. На характер репертуара оказали известное влияние и идеи Хаскалы — в представлениях некоторых бродерзингеров звучали мотивы социальной сатиры и высмеивались национальные пороки. Наиболее яркий представитель этого направления — Б. В. Эренкранц. С упадком торгового значения Брод в 1870-е гг. бродерзингеры стали искать заработков в городах Румынии, Австро-Венгрии и российской черты оседлости, распространив тем самым далеко за пределы Галиции свою исполнительскую манеру, которая нашла подражателей. Подобного типа исполнители, называвшиеся фолксзингеры (`народные певцы`), появились в разных местах Восточной Европы, в том числе на юге России — в Одессе и Кишиневе. В конце 19 в. особой популярностью здесь пользовались Меир Горбой (Парх), Лейб Нор (Резник) и Мотл Морожник. Многие бродерзингеры стали первыми актерами профессионального еврейского театра.

4. Начало еврейского профессионального театра (1876–83). В 1876 г., в дни праздника Суккот в Яссах А. Гольдфаден с бродерами — широко известным в то время И. Гроднером (1841–87) и начинающим исполнителем С. Гольдштейном (?–1887) — поставил двухактную комедию, сочиненную специально для предстоящего представления. Комедию играли в течение двух дней (5–6 октября) в городском саду «Помул верде». В Яссах они успели показать еще одну комедию А. Гольдфадена, написанную им на основе двух его известных песен. Спектакли имели успех у публики, в труппе появились новые актеры, в частности, А. Розенблюм. С наступлением Ханукки они перебрались в Ботошани (Румыния), где сыграли новый водевиль Гольдфадена «Рекрут» (впервые в закрытом помещении, а не в саду), а затем в 1877 г. переехали в Галац. Здесь А. Гольдфадену с помощью местных меценатов удалось арендовать помещение со сценой, для которой он вместе с М. Басом (1817–?) выполнил декорации. Здесь впервые была показана комедия «Ди бобе мит дем эйникл» («Бабушка и внучек»), написанная А. Гольдфаденом на сюжет популярной русской песни.

Спектакли первой еврейской труппы в Галаце были с восторгом встречены местной публикой (в том числе и нееврейской), принесли ей не только материальный успех, но и известность, были замечены и оценены румынской прессой. Весной того же года А. Гольдфаден начал давать спектакли в Бухаресте, где его труппа пополнилась новыми актерами, среди которых были Л. Цукерман (1850–1922), З. Могулеско (Могилевский; 1858–1914) и Я. Спиваковский (1852–1919), прославившиеся впоследствии на еврейской сцене. К А. Гольдфадену присоединился и уже довольно известный в то время бродерзингер А. Фишзон, с именем которого связана эпоха в истории еврейского театра в России. В труппе появились первые актрисы (до этого женщины появлялись на сцене в ролях без текста, а роли некоторых женских персонажей исполняли мужчины); одна из них — Роза Фридман — стала весьма популярной после того, как сыграла главную роль в специально написанной для нее А. Гольдфаденом комедии «Брайнделе Козак» («Воинственная Брайнделе»). В Бухаресте был впервые поставлен также гольдфаденовский «Шмендрик», пьеса, вошедшая в «железный репертуар» (как говорили актеры) еврейского театра. Во время русско-турецкой войны 1877–78 гг. в столице Румынии квартировал интендантский штаб русской армии и приезжало множество подрядчиков, быстро богатевших на военных поставках. Среди них было немало евреев, ставших постоянными зрителями гольдфаденовской труппы; стало возможным взвинтить цены на билеты и значительно увеличить актерские гонорары. Однако после окончания войны Бухарест опустел, и материальное положение труппы ухудшилось. В начале 1879 г. А. Гольдфаден получил приглашение от своих почитателей из Одессы, где в то время уже выступала небольшая труппа И. Розенберга, игравшая гольдфаденовские пьесы и откровенно копировавшая стиль игры его актеров, и переехал туда. Здесь была показана «Ди кишефмахерн» («Колдунья»), впоследствии многократно шедшая на сценах разных еврейских театров. Спектакли проходили при аншлаге. К этому времени в труппе было уже более 40 актеров и хор, которым в Одессе руководил хаззан Хиршенфельд (Дунаевский), дед И. Дунаевского. К ней присоединился и И. Розенберг со своими актерами, среди которых был Я. Адлер. В спектакле по пьесе «Дер подрядчик», показанном в 1880 г. под названием «Дер онденкн фун Плевне» («Памяти Плевны»), важное место занимали грандиозные массовые сцены. В том же году гастрольная труппа выехала в турне по югу России, директором А. Гольдфаден назначил своего брата — Нафтали Гольдфадена (1857–1917), а режиссером был И. Розенберг. Вторая половина труппы также отправилась в длительные гастроли и выступала в течение почти двух лет в разных городах Украины и южной России.

В 1879 г. А. Гольдфаден закончил и поставил свои прославившиеся впоследствии пьесы: комедию «Дер фанатик, одер Ди цвей кунилемлех» («Фанатик, или Два простофили») и первую на еврейской сцене в России «историческую» оперетту «Шуламис» («Суламифь»), музыкальные номера из которой быстро превратились в народные песни. В 1880 г. труппа А. Гольдфадена с успехом играла в Москве, где спектакли посещали не только евреи; один из спектаклей пользовался такой популярностью, что московских евреев стали называть «шмендриками» (см. выше). В 1881 г. театр приехал в Петербург (см. Санкт-Петербург); столичная интеллигенция и русская пресса в целом достаточно высоко оценили и репертуар, и мастерство актеров еврейского театра. В 1882 г. труппа вернулась в Одессу.

В 1877 г. в Бухаресте после отъезда из города А. Гольдфадена М. Гурвиц (Горвиц-Гурвич, 1844–1910) организовал труппу, игравшую пьесы его сочинения. Поначалу дела шли довольно успешно, однако соперничество с А. Гольдфаденом оказалось ему не под силу. После нескольких спектаклей труппа распалась, но М. Гурвиц подобрал новую, в которой выступал как драматург и как актер, и отправился в турне по провинциальным румынским городам. В Яссах он стал партнером И. Гроднера, отделившегося в 1877 г. вместе с З. Могулеско от А. Гольдфадена. Они организовали независимую антрепризу, ставили в Бухаресте пьесы М. Гурвица, а кроме того привлекли к сотрудничеству начинающего драматурга И. Латайнера (1853–1935). Однако вскоре и эта труппа распалась; М. Гурвиц набрал новых актеров, среди которых был обладавший ярким комическим талантом К. Йовелир. После неудачной попытки возобновления сотрудничества с И. Гроднером М. Гурвиц в начале 1880-х гг. гастролировал в Галиции, летом 1882 г. показал несколько спектаклей в Вене, а затем вновь вернулся в Бухарест. Здесь он был арестован за растрату доверенных ему денег, но бежал в Стамбул, оттуда переправился в Лондон. В начале следующего года он эмигрировал в США, где вскоре стал на некоторое время одним из самых преуспевающих театральных антрепренеров и драматургов.

Актеры труппы самого А. Гольдфадена, тяготившиеся его деспотизмом и недовольные материальной зависимостью от него, стремились к самостоятельности и при первой возможности организовывали собственные театральные коллективы. К концу 1870-х гг. уже существовало несколько независимых трупп — З. Могулеско, Розы Фридман, И. Гроднера, чуть позже Я. Спиваковского и других, игравших в Румынии, Бессарабии, в городах юга России и Украины, в том числе в еврейской театральной столице — Одессе. Для нового еврейского театра стали писать Ш. Я. Каценеленбоген (родился в промежутке между 1840–50 гг.), весьма популярный писатель Шомер (Н. М. Шайкевич; «еврейский Эжен Сю», по выражению А. Гольдфадена), М. Л. Лилиенблюм. К драматургии на идиш обратился И. И. Лернер (1847–1907), талантливый писатель и яркий публицист, писавший на русском, идиш и иврите.

Недовольный «легкомысленностью», по его мнению, пьес А. Гольдфадена, Лернер видел свою задачу в том, чтобы «поднять» еврейский театр до уровня европейского. Одним из главных средств для этого, с его точки зрения, был серьезный драматический репертуар. И. И. Лернер перевел на идиш ряд классических европейских пьес, в частности, трагедию К. Гуцкова «Уриэль Акоста» (с русского перевода П. Вейнберга) и драму Э. Скриба «Жидовка», причем выбор определялся наличием в пьесах еврейской темы. Весной 1880 г. он организовал собственную труппу, к которой вскоре присоединились З. Могулеско и его актеры, и арендовал Мариинский театр в Одессе. Кроме шедевров мировой драматургии И. И. Лернер осуществил (в своей обработке) постановку «Серкеле», ставшую первой инсценировкой комедии Шл. Эттингера на профессиональной сцене. 17 ноября 1880 г. была показана премьера «Уриэля Акосты» с А. Шейнгольдом в главной роли. Спектакль был с восторгом принят публикой, этот успех, вероятно, подтолкнул и А. Гольдфадена перевести и поставить пьесу К. Гуцкова (1883). В течение долгого времени после этого пьеса «Уриэль Акоста» занимала одно из главных мест в репертуаре еврейского театра. В 1881 г. Лернер поставил «Раши» по пьесе Ш. Каценеленбогена, это был один из немногих спектаклей, который посещали религиозные евреи. Труппа Лернера-Могулеско выступала в Одессе три сезона до 1883 г. и играла разнообразный репертуар; ставились также пьесы А. Гольдфадена, которому после возвращения в Одессу удалось на время объединить обе труппы.

Деятельность А. Гольдфадена как директора на долгое время определила характер развития национального театра; этот период считается гольдфаденовской эпохой. Пьесы Гольдфадена стали стержнем репертуара еврейского театра и во многих отношениях также эталоном для некоторых драматургов, писавших на идиш. Недостаточность репертуара при появлении еврейского профессионального театра была одной из существенных проблем, которые этому театру пришлось решать с самого начала его существования. Поэтому театральными директорами или антрепренерами на раннем этапе были главным образом драматурги. Для того, чтобы поддерживать интерес у публики и за счет этого обеспечивать доходы труппы, они должны были сочинять и ставить две — три новых пьесы ежемесячно. В этот период практики репетиций фактически не существовало, хотя А. Гольдфаден и И. Латайнер заранее разрабатывали мизансцены. Спектакли готовили за несколько дней, автор пьесы (в частности, сам Гольдфаден) нередко рассказывал актерам основное содержание их ролей, что приводило к тому, что текст, который звучал со сцены, часто значительно отличался от пьесы. В раннем еврейском профессиональном театре, тесно связанном с фольклорными источниками, долгое время в качестве одного из основных исполнительских приемов сохранялась импровизация. А. Гольдфаден писал о подготовке своего первого спектакля: «Я им рассказал, что они должны делать, что — говорить. Не запомнят все в точности — пусть добавляют собственные слова, которые придут на ум. Они должны были только знать, когда целоваться, когда драться и когда танцевать...» Пение и танцы, характерные для фольклорного театра, сохранили свое значение и на еврейской профессиональной сцене. Многие актеры до прихода в театр были мешойрерим (см. выше), например, З. Могулеско. А. Гольдфаден и другие, писавшие музыку для еврейского театра, использовали народные мелодии и традиционные ниггуним. Характер репертуара определял наиболее ходовые амплуа: поскольку его основу на этом этапе составляли комедии и мелодрамы, ведущие места принадлежали комикам и первым любовникам. Актеры охотно пользовались элементами буффонады и утрированно аффектированными приемами сценической игры.

Еврейский профессиональный театр с самого начала своей истории заявил о себе как театр национальный, наследник фольклорного театра. В определенной мере еврейский театр сохранял и свою связь с еврейским календарем — основной театральный сезон начинался с окончанием Иом-Киппур, а в праздничные дни (Ханукка, Пурим) он был в разгаре.

5. Годы «театрального запрета» в Российской империи (1883–1905). В сентябре 1883 г. специальным правительственным указом проведение спектаклей на идиш в Российской империи было запрещено, что было одним из результатов ужесточения государственной политики в отношении евреев. Фактически это означало запрет еврейского театра вообще, и значительная часть его актеров, драматургов и антрепренеров вынуждена была искать возможности для продолжения своей деятельности вне пределов России. Запрет весьма болезненно отразился на состоянии еврейского театра в России. В этот период важную роль в его развитии продолжали играть Румыния и Галиция, особенно Лемберг (Львов). Здесь стараниями Я. Б. Гимпеля (1840–1906) в 1889 г. был открыт первый в Восточной Европе стационарный еврейский театр. После смерти Я. Б. Гимпеля театр возглавляли его сыновья Адольф и Эмиль (Шмуэль Мендель). «Театр Гимпеля» предоставлял свою сцену еврейским артистам вплоть до начала 2-й мировой войны.

Многие еврейские актеры и антрепренеры, в частности, Я. П. Адлер и З. Могулеско, переехали на некоторое время в Лондон, который в 1880–90-е гг. был промежуточным пунктом массовой еврейской эмиграции на пути в Америку. Другие, например, М. Мейерсон, перешли на русскую сцену.

В России еврейский театр сохранился как «немецко-еврейский», то есть еврейские театральные труппы получали официальные разрешения ставить спектакли только при условии, что они будут играть по-немецки. Актеры были вынуждены коверкать идиш, чтобы он звучал «как немецкий», однако при любом ослаблении контроля они переходили на идиш, что строжайше пресекалось полицией. Ужесточилась и цензура, что сказалось на репертуаре театра. Все это требовало от еврейских антрепренеров изворотливости и изобретательности в отношениях с местными властями. Наиболее благоприятная ситуация сложилась в Варшаве, где в 1885–87 гг. на сцене театра «Буфф» (позднее «Эльдорадо») играла труппа А. Гольдфадена, показавшая в ряду других спектаклей премьеру по его пьесе «Киниг Ахашвейрош» («Царь Ахашверош»; в более позднее время эту пьесу играли в еврейском театре на Пурим). Владельцем театра долгое время была Ольгинская, покровительствовавшая еврейским актерам. Она не была еврейкой, и ей было значительно проще сохранять независимость в отношениях с полицейским начальством.

Пребывание А. Гольдфадена в Польше активизировало здесь еврейскую театральную жизнь. В театре «Эльдорадо» в начале 1890-х гг. ставил спектакли Ю. Оскар (Айзенбет), профессиональный актер, игравший в немецких и польских театрах. Он был одним из первых, кто применил принципы европейской режиссуры на еврейской сцене. Еврейские актеры в то время в своем большинстве не имели специальной профессиональной подготовки, которую им заменяли талант и сценическая интуиция. Таким образом, постановки Ю. Оскара стали первой профессиональной школой для многих начинающих актеров. В его спектаклях на сцене «Эльдорадо» дебютировали молодые актеры, сыгравшие впоследствии значительную роль в истории еврейского театра, в частности, А. И. Каминьский — талантливый актер, режиссер и драматург, и его жена Эстер Рахель (см. Каминьские) — великая еврейская драматическая актриса.

В эпоху «театрального запрета» основу еврейский театральной жизни в пределах Российской империи составляли странствующие труппы. Актерский состав в них, как правило, все время менялся, характер труппы определял антрепренер или театральный директор, от которого зависели и подбор актеров, и выбор репертуара, и сценические принципы. Наиболее популярными были труппы А. Фишзона, Д. М. Сабсая (умер в 1921 г.), Я. Спиваковского и А. Компанейца, просуществовавшие до Первой мировой войны. Некоторое время пользовалась популярностью также труппа С. Генфера (1874–1913), разъезжавшая по северо-западу России. Труппы нередко объединялись: так, в середине 1890-х гг. во время гастролей в Варшаве и Лодзи Я. Спиваковский и А. Фишзон создали совместный театральный коллектив, в составе которого были такие известные артисты, как М. Рыбальский (1870–1938) и Н. Нерославская, имевшие успех до этого на русской оперной сцене. Антрепренеры часто сами были актерами, они и их близкие родственники (жены и дети) составляли ядро труппы, играли самые эффектные роли, в то время как остальным актерам отводились подчиненное положение и второстепенные роли. Такой порядок существовал, в частности, в труппе А. Фишзона.

Репертуар еврейских трупп, как и в предыдущий период, был составлен главным образом из комедий, мелодрам и «исторических» оперетт А. Гольдфадена и переехавших в США И. Латайнера, Шомера и их подражателей, например, М. Зейферта (1851–1922).

Постоянные изменения в составе трупп и необходимость вводить новых участников спектаклей по ходу выступлений требовали от актеров знания довольно большого количества ролей. Пьесы почти не репетировали: премьеру обычно ставили через несколько дней после первой читки. Спектакли еврейских трупп представляли собой достаточно сложное представление, включавшее не только показ той или иной пьесы, но и своеобразные интермедии из сольных выступлений артистов-комиков, декламаторов и вокалистов. Такие выступления еще сохраняли свою связь с традиционными формами народного театра. Ориентация на кассовый репертуар и специфические приемы его инсценировки, не всегда и далеко не во всех труппах соответствовавшие высоким профессиональным требованиям, получили резко отрицательную оценку среди еврейских литераторов и национальной интеллигенции. В этих кругах за еврейским театром и массовой литературой того времени закрепилось название шунд (на идиш — мусор, хлам, халтура, пошлятина). Однако этот театр был любим массовым зрителем, имел с ним теснейший контакт и понимал его потребности. Кроме того, шунд-театер выполнял важную культурную миссию. Странствующие труппы еврейских актеров приезжали почти во все местечки; география еврейского театра значительно расширилась, охватив кроме южной Украины и Бессарабии также и северо-западные области России и всю Польшу. Драматургия на идиш по-своему отражала проблемы, волновавшие еврейское общество. Пьесы еврейских драматургов нередко представляли собой обработки или адаптированные переводы европейской и русской драматической классики, и еврейский театр знакомил с нею (хотя часто и в экстравагантной форме) своего зрителя.

Оздоровить атмосферу в еврейском театре и обновить его репертуар уже в эту эпоху пытался актер из Америки Сэм Адлер (1868–1925), приехавший в Россию в 1900 г. Недостаточно владевший языком идиш, он в то же время был страстным энтузиастом национального театра. Выступая сначала в комических ролях в труппах Я. Спиваковского, А. Фишзона и Д. М. Сабсая, С. Адлер вскоре стал их компаньоном, а затем организовал собственную антрепризу. Его труппа была основана на солидных коммерческих началах, по американскому образцу: вместо существовавшей системы, по которой актеры получали проценты от доходов со спектаклей, С. Адлер ввел принцип гарантированных гонораров. Кроме того, он серьезно относился к подготовке спектаклей, много времени отводил репетициям, требовал от актеров дисциплины на сцене и большое внимание уделял декорациям. Его постановки отличались грандиозными массовыми сценами и пышным реквизитом. Так, он поставил в октябре 1909 г. в Екатеринославе «Шуламис» А. Гольдфадена, выведя на сцену многочисленных статистов, одетых в красочные восточные костюмы, а также домашних животных. Педантичная порядочность С. Адлера была общеизвестна в актерской среде, его стремление к реформе еврейского театра и его сценические опыты находили отклик у еврейской интеллигенции. Не случайно Шалом Алейхем в 1905 г. заключил договор о создании Еврейского художественного театра в Одессе именно с труппой Я. Спиваковского — С. Адлера. (Этот проект, однако, не осуществился из-за разных бюрократических препятствий.) Стремление привнести на еврейскую сцену культуру европейского театра характеризует также и деятельность драматурга и режиссера М. Арнштейна (родился в 1878 г., погиб от рук нацистов), организовавшего в том же 1905 г. свой театр в Варшаве. Его постановки были тщательно отрепетированы, мизансцены в них детально продуманы; для оформления спектаклей он приглашал профессиональных художников. Подобные задачи пытался решать в то же время и замечательный драматический актер и талантливый режиссер Р. Заславский (1886–?).

6. Еврейский театр в Российской империи до Первой мировой войны (1905–14). Проблемы национального театра стали в начале века одной из главных тем публицистических выступлений авторитетных критиков и литераторов — Ба‘ал-Махашавота, Ш. Аша, И. Л. Переца и других. Интеллигенция преодолела свое негативное отношение к национальному театру и признала его роль в развитии еврейской культуры. В еврейском театре также происходили изменения. Многие одаренные актеры тяготились сравнительно узкими рамками, в которых существовал театр. Традиционный репертуар с ограниченным спектром амплуа не давал возможностей для полного проявления драматических способностей. Вызывала протест импровизационность игры актеров, граничащая с халтурой. Рассказывали, что на одном из представлений по своей пьесе Я. Гордин громко крикнул актрисе по-русски: «Это не написано!».

Многие идеологи национальной культуры считали, что нужно создать так называемый литературный репертуар, состоящий из высокохудожественных драматических произведений, воспринять опыт европейского театра, сохранив национальную направленность, и занять определенную позицию в общественно-политической борьбе своего времени. Ставилась задача «воспитать» нового культурного зрителя, способного адекватно воспринять такой театр. Эта программа соответствовала устремлениям ряда театральных деятелей и была особенно актуальна в атмосфере подъема общественной активности в период революции 1905 г. В конце 1905 г. фактически был отменен запрет играть на идиш, хотя по-прежнему получение разрешений на еврейские спектакли зависело от прихоти местного начальства. Вскоре, в 1906 г., труппа А. И. Каминьского (см. Каминьские) поставила «На дне» М. Горького и «Разбойников» Ф. Шиллера — пьесы, наполненные пафосом борьбы за социальную справедливость. Настроениям той эпохи отвечали и пьесы Я. Гордина, которые в 1907 г. привез в Россию из Америки актер Ю. Адлер (1880–?). Драматургия Я. Гордина, литературно более совершенная, чем ранние еврейские пьесы, содержала богатые сценические возможности и выражала популярные тогда общественные идеи. Среди первых, кто воспринял эти особенности, была Э. Р. Каминьская, сыгравшая почти все главные женские роли в пьесах Я. Гордина. В этих ролях артистка получила высокую оценку московской и петербургской театральной элиты во время столичных гастролей труппы. Пьесы Я. Гордина стали основой репертуара и «Идишер фолкс-театер» («Еврейский народный театр»), организованного Н. Липавским (1874–1928) в Вильне в 1909 г. (Из-за финансовых трудностей театр спустя два года прекратил свое существование.)

Классические пьесы, новые для еврейской сцены, включили в свой репертуар другие труппы: в Лодзи в 1912 г. в театре Н. Липавского — С. Адлера была показана премьера «Гамлета» — первая в Восточной Европе постановка трагедии У. Шекспира на идиш — с Р. Заславским в главной роли. В годы, предшествовавшие Первой мировой войне, появились театральные коллективы, ставившие своей целью играть исключительно «литературный репертуар». Декларируя эти задачи, труппа А. И. Каминьского в 1908 г. стала называться «Литерарише трупе» («Литературная труппа»; несколько позднее — «Фарейникте трупе» — «Объединенная труппа»). В ее составе были яркие актеры: Л. Желяза (Желязный, 1877–?), М. Триллинг (?–1919), С. Эйдельман, Л. Раппель. В том же году в Одессе драматург П. Гиршбейн при поддержке Х. Н. Бялика создал труппу, известную как «Гиршбейн-трупе». Среди ее актеров были и молодые любители (Ш. Коэн), и несколько выпускников местной русской драматической школы (Лея Кугель, Соня Орловская), а также профессиональные актеры еврейского театра (В. Зильберберг /1885–?/, Бетти Дальская и Я. Чирин /1890–?/, приобретший впоследствии известность под псевдонимом Бен-‘Амми). Репертуар труппы состоял из пьес Шалом Алейхема, П. Гиршбейна, Ш. Аша и Д. Пинского. Во время гастролей труппы в Варшаве в феврале 1910 г. было проведено несколько репетиций ранней редакции пьесы И. Л. Переца «Ди голдене кейт» («Золотая цепь»), однако постановка не была осуществлена. «Гиршбейн-трупе» просуществовала до июля 1910 г. В труппах Гиршбейна и Каминьских был решительно обновлен репертуар (на еврейской сцене были поставлены лучшие драматические произведения современных еврейских писателей, а также пьесы Г. Ибсена, А. Ю. Стриндберга, М. Горького и других); эти коллективы обладали высокой профессиональной и сценической культурой, свойственной европейскому и русскому театру. Образцами для них были МХАТ и символистский театр Западной Европы. Спектакли «литературных» трупп представляли собой цельное и продуманное произведение, основанное на слаженной игре всего актерского ансамбля (в отличие от трупп раннего периода, у которых в центре постановок была игра премьера). Здесь уже не оставалось места для импровизации, от актера требовалось четкое следование тексту пьесы и сценическая дисциплина. Его мастерство заключалось теперь в умении создавать реальные характеры и правдиво передавать сложные психологические состояния в их оттенках и переходах. К созданию спектаклей в литературных труппах привлекались выдающиеся профессиональные режиссеры — так, драму «Ткиес каф» («Обет») П. Гиршбейна поставил весной 1908 г. в его труппе Д. Херман (1876–?), закончивший польскую драматическую школу в Варшаве и ставший позднее одним из лучших режиссеров еврейского театра Польши, а затем Австралии.

Несмотря на несомненные достижения «литературных» трупп, их возможности были ограничены, а их зритель был еще весьма малочислен. Этим отчасти объясняются безуспешные попытки постановок больших драм И. Л. Переца, сложность которых еврейский театр еще не мог преодолеть. Не имели результата и попытки самого писателя создать еврейское театральное общество и «Еврейский художественный театр» — эти идеи не нашли тогда широкой поддержки в еврейском обществе. Массовый зритель остался равнодушен к творчеству литературных трупп и по-прежнему довольствовался шундом. Более того, некоторые труппы, игравшие «литературный репертуар» и пьесы Я. Гордина, в сезон заработков были вынуждены ставить драматургическую продукцию, привычную и понятную рядовой публике.

Популярной перед Первой мировой войной стала еврейская оперетта. Одним из ее создателей был А. Компанеец, организовавший в Варшаве в 1912 г. специальную труппу с участием Н. Нерославской. После того, как эта труппа распалась, главными исполнителями оперетты в Восточной Европе стали гастролировавшие там американские актеры Я. Зайлберт (1871–?) и пользовавшаяся огромным успехом Клара Юнг. В их репертуаре были как оригинальные пьесы американских еврейских композиторов, так и европейские оперетты в переводе на идиш.

7. Еврейский театр в Советском Союзе до разгрома еврейской культуры (1918–49). Во время Первой мировой войны, а затем в годы революции и гражданской войны развитие еврейского театра затормозилось. Распад Российской империи и образование ряда самостоятельных государств расчленило большую часть восточноевропейского еврейства, что отразилось и на еврейском театре. Развивавшийся до этого на едином пространстве в условиях постоянного обмена идеями и творческими силами национальный театр в разных странах, провозгласивших свою независимость, пошел разными путями. Еврейские театры в Советской России, а затем в Советском Союзе стали государственными учреждениями и развивались в условиях жесткого идеологического контроля.

В первые годы после революции центрами еврейской театральной жизни в России были Москва и Петроград, где с 1916 г. существовало Еврейское театральное общество и различные объединения творческой интеллигенции. В июне 1919 г. в Петрограде была организована еврейская театральная студия под руководством А. Грановского, получившая название Еврейский камерный театр. В 1920 г. он был переведен в Москву и, присоединив к себе некоторых членов местной еврейской драматической студии, получил статус Московского государственного еврейского камерного театра (ГОСЕКТ). Это название сохранялось до 1925 г., когда ранг театра был повышен и из его названия исчезло слово «камерный» (ГОСЕТ). Ученик М. Рейнхардта и выходец из ассимилированной среды, А. Грановский не знал идиш и, приняв предложение руководить еврейской студией, не ставил своей целью создание национального театра, с историей и проблемами которого не был знаком. Его первые спектакли в Петрограде по символистским пьесам Ш. Аша и М. Метерлинка не встретили отклика в еврейской среде, и тем охотнее он переехал в Москву, где ему была обещана поддержка Евсекции. Под давлением А. Эфроса, бывшего в тот период одним из ведущих теоретиков еврейского культурного возрождения и инициатором создания театра, а также при некотором влиянии М. Шагала А. Грановский был вынужден сменить прежнюю ориентацию в отношении репертуара. Первой его постановкой в Москве в январе 1921 г. стал «Вечер Шалом Алейхема» по его одноактным пьесам «Агентн» («Агенты»), «Мазлтов!» («Поздравляем!») и «Эс из а лигн» («Ложь»; оформление М. Шагала и Н. Альтмана, музыка И. Ахрона). И в дальнейшем, пока А. Грановский оставался руководителем театра, главное место в репертуаре занимали пьесы еврейских классиков — Шалом Алейхема, А. Гольдфадена, И. Л. Переца и Менделе Мохер Сфарима. Они тем не менее подвергались режиссерскому переосмыслению и литературной обработке (автором сценических обработок был И. Добрушин, занимавший должность заведующего литературной частью театра). Сценические варианты, как правило, значительно отличались от оригинала. Так, от пьесы «Бай нахт ойфн алтн марк» («Ночью на старом рынке») осталось несколько десятков строк, а на сцене глубокое мистическое произведение И. Л. Переца превратилось в духе того времени в антирелигиозный карнавал (премьера состоялась в 1925 г.; художник Р. Фальк, композитор А. Крейн).

Режиссерская система А. Грановского, требовавшая от актеров подчинения единому замыслу спектакля и почти механической точности в исполнении отдельных мизансцен, превращавшая исполнителя в сценический знак, довольно быстро вступила в противоречие с устремлениями некоторых актеров театра, в частности, Ш. Михоэлса. Элементы эксцентрики и органичного психологизма, свойственные его игре, придавали глубину и красочность схематическому «синтетизму» А. Грановского. Несмотря на внутренние кризисы, которые переживал театр, он, благодаря новаторскому режиссерскому почерку А. Грановского, таланту актерского состава и оформлению спектаклей, над которым работали лучшие еврейские художники — Н. Альтман, М. Шагал и И. Рабинович — выдвинулся в число самых заметных театров Москвы. Имя руководителя московского еврейского театра ставилось в один ряд с В. Мейерхольдом и А. Таировым. Однако к середине 1920-х гг. отношение официальной критики к театру изменилось, его стали упрекать в «бессмысленном левачестве» и пренебрежении «пролетарским репертуаром». Вероятно, напряженная атмосфера, создавшаяся вокруг Московского ГОСЕТа в этот период, стала одной из причин решения А. Грановского не возвращаться в Советскую Россию после зарубежных гастролей в 1928 г. Художественным руководителем ГОСЕТа стал Ш. Михоэлс.

Наряду с ГОСЕТом в Москве в 1926–29 гг. существовал еврейский театр «Фрайкунст». Его руководители — режиссер и театральный критик С. Марголин (1893–1953) и сменивший его Б. Вершилов (1893–1957) — были учениками Е. Вахтангова и стояли на более умеренных по сравнению с А. Грановским позициях реалистического театра. На первых порах они пытались внедрить в театр на идиш достижения «Хабимы». Характер репертуара «Фрайкунст» определяли пьесы с революционной тематикой — «Нафтоли Ботвин» А. Вевьорки (1887–1935; о борьбе коммунистической молодежи в Западной Украине; поставлена в 1929 г. Б. Вершиловым, художник А. Шульрихтер) и «Хирш Леккерт» А. Кушнирова (см. Х. Леккерт).

Наряду с Москвой другим важным центром еврейского театра и национальной культуры в целом являлся Киев, где в первые послереволюционные годы играли несколько еврейских театральных коллективов, сформировавшихся ранее, в частности, труппы Каминьских и И. Файля. В составе последней выступали такие опытные актеры, как Роза Брин (Шклярж; 1886–?), Б. Крастошевский и М. Вайсман. В других городах Украины в то время также возникли новые театры, среди которых наиболее заметным был харьковский «Унзер винкл», созданный молодыми режиссерами и актерами М. Тархановым и М. Рафальским. Кроме молодежи в театре «Унзер винкл» играли также известные актеры, например, Сарра Фибих. В репертуаре театра, наряду с пьесами еврейских драматургов (например, «Дер эйбигер вандерер» — «Вечный странник» по О. Дымову, 1918, режиссер М. Рафальский), шли также классические произведения европейской драматургии («Проделки Скапена» Мольера, 1918, режиссер М. Лишин; «Родина» Г. Зудермана, 1918, режиссер М. Тарханов). В сценической манере «Унзер винкл» сочетались традиционные для еврейского театра приемы бытового натурализма и элементы авангардистской выразительности. Весной 1919 г., в период очередного установления в Киеве советской власти, при содействии выдающегося режиссера русского и грузинского театра К. Марджанова (Марджанишвили) и одного из самых ярких новаторов и реформаторов украинской сцены Л. Курбаса, а также при поддержке Култур-лиге были предприняты попытки организовать Государственный еврейский художественный театр. На короткое время такой театр был создан силами молодых студийцев театральной секции Култур-лиге и части труппы театра «Унзер винкл», переехавшей осенью 1919 г. в Киев. Новый театр получил название Первый государственный еврейский театр «Унзер винкл». В его труппу поступили Э. Р. Каминьская, ее дочь И. Каминьская вместе с мужем З. Турковым (см. Турков, семья). Театр возглавили один из самых ярких режиссеров еврейской сцены на Украине того времени Ш. Семдор и Н. Лойтер (см. Э. Лойтер). Репертуар театра составили пьесы И. Л. Переца, П. Гиршбейна, Я. Гордина и Г. Зудермана. Театр успел дать лишь несколько спектаклей и менее чем через полгода, после захвата Киева польскими войсками, прекратил свое существование; большая часть актеров разъехалась. В конце 1919 г. Ш. Семдор организовал Театр-студию «Онхейб» («Начало»), объединившую в основном киевскую театральную молодежь. Выступая апологетом «еврейского мистического театра», Ш. Семдор культивировал эстетику символического экспрессионизма, в котором он видел проявления еврейского национального начала. Репертуар театра состоял из пьес Ш. Аша, И. Л. Переца и Л. Андреева. В оформлении спектаклей принимали участие художники — члены наиболее радикальной в то время группы еврейского художественного авангарда — художественной секции Култур-лиге: А. Тышлер, Н. Шифрин и Сарра Шор. На основе театра «Онхейб» в 1921 г. была создана Театральная студия Култур-лиге под руководством Э. Лойтера. В 1922 г., по решению Наркомпроса Украины, студийцы были отправлены в Москву, где в то время создавался Государственный институт театрального искусства со специальными национальными факультетами, где в «централизованном порядке» обучались представители различных национальных театров — украинского, грузинского, армянского и других. В том же году подобным образом при Белорусской государственной театральной студии, также находившейся в Москве, была организована и еврейская студия во главе с М. Рафальским на основе созданного им в Минске театрального коллектива. После нескольких лет учебы в Москве студии были преобразованы в театры — Украинский ГОСЕТ (1924) отправился в Харьков (некоторое время он назывался Харьковский ГОСЕТ), а Белорусский ГОСЕТ (1926) — в Минск.

Обучение студийцев состояло из практических занятий с ведущими режиссерами — Е. Вахтанговым, В. Мейерхольдом и А. Грановским. В соответствии с революционным пафосом переустройства в советском театроведении в то время начала формироваться доктрина, практически полностью отрицавшая предыдущую историю еврейского театра; утверждалось, что его развитие стало возможным только при советской власти. Такая точка зрения находила своих приверженцев и среди вождей русского театрального авангарда, не знакомых с художественной практикой еврейской сцены; они видели свою задачу в создании новых форм сценического искусства, основанных на преодолении и даже отрицании предыдущего опыта. Их весьма поверхностное понимание «национального» выражалось только в признании необходимости усвоения студийцами бытовых этнографических моментов. Такой подход, в частности, продемонстрировал Е. Вахтангов, поставивший учебный спектакль по одноактным пьесам И. Л. Переца и Шалом Алейхема в студии Култур-лиге. Идея создания нового театра на иврите, полностью лишенного связей с недавним прошлым, показалась К. Станиславскому и Е. Вахтангову еще более заманчивой, и они приняли активное участие в создании театра «Хабима» (см. Театр. Театр в Израиле). Деятели еврейской культуры того времени вульгаризировали историю национального театра, сводя ее только к шунду и не желая замечать реальных достижений еврейской сцены. В то же время пользовались успехом первые спектакли Белорусской еврейской студии, в которых ее руководитель М. Рафальский, имевший опыт работы в еврейском театре, заявил о себе как оригинальный мастер и смелый новатор. В числе наиболее интересных постановок М. Рафальского того периода — «Ин полиш ойф дер кейт» («На покаянной цепи») по пьесе И. Л. Переца (1926; художник И. Б. Рыбак, композитор А. Крейн), «Проделки Скапена» по пьесе Мольера (1924; художник И. Чайков /1888–1979/, композитор А. Крейн). Они были замечены театральной критикой. Весьма оригинальной была сценическая композиция, построенная М. Рафальским как стилизация приемов старого еврейского театра. Персонажи пьесы Мольера превратились в героев современной жизни, пьеса была «перемонтирована», и ее «монтажные» части перемежались с интермедиями, в которых играли пародии «Маски старого еврейского театра» и пуримшпил «Акейдос Ицхок» (см. выше). Оказавшись в Минске, одном из главных центров «еврейской пролетарской культуры», М. Рафальский под влиянием ее идеологов, сохранив тенденцию к формальному поиску, изменил свою ориентацию и обратился к идеологически рекомендованному репертуару, опередив в этом другие еврейские театры страны. В числе его первых минских постановок — «Нафтоли Ботвин» А. Вевьорки (1927; художник А. Тышлер, музыка Б. Понизовского). Сочетание традиционной стилистики еврейского театра и авангардных новаций с тенденцией к злободневной тематике было характерно и для Э. Лойтера. Его первый спектакль по собственному сценарию, поставленный в Харькове, — «Пуримшпил» (1925; художник И. Б. Рыбак, музыка Ш. Штейнберга и Л. Пульвера, хореография Е. Вульфа) был пронизан изобретательной эксцентрикой и яркой зрелищностью в духе народных гуляний, персонажи библейской драмы превращены в героев современной истории, например, Хаман — в белогвардейского генерала.

С 1922 г. одним из самых значительных еврейских театров на Украине был театр «Кунст-винкл» в Киеве. Театр располагал сильным актерским ансамблем, в составе которого были актеры, ставшие известными ранее — Л. Мейерсон, П. Миндлин, С. Эйдельман; на его сцене начинала одна из талантливейших актрис еврейского театра в Советском Союзе — Лея Бугова (1900–?). Художественным и финансовым руководителем театра был А. Люксембург, а постановки осуществляли приглашаемые им режиссеры Ш. Семдор, А. Лундин и Г. Воловик. Лишенный государственных субсидий, театр полностью зависел от собственных сборов, а потому большинство спектаклей «Кунст-винкл» продолжали зрелищные традиции старого еврейского театра, по-прежнему пользовавшиеся популярностью у зрителей. В 1928 г. «Кунст-винкл» был преобразован в Первый передвижной еврейский театр, который, однако, просуществовал всего несколько месяцев. Второй передвижной ГОСЕТ «Ройтер хамер» («Красный молот») был создан в 1930 г. в Кривом Роге, его возглавил М. Спекторов. Еврейский передвижной театр был также организован в 1927 г. в Минске и два года спустя переехал в Витебск в качестве Второго белорусского ГОСЕТа. Одним из первых его руководителей был актер и режиссер-ассистент Белорусского ГОСЕТа В. Головчинер (1905–61), возглавивший БелГОСЕТ после ареста М. Рафальского (1937), а главным художником — Л. Кроль (1908–77).

Передвижные театры создавались в целях мобильного «культурного обслуживания» населения провинции, выступали на заводах и в колхозах, и поэтому их репертуар основывался на произведениях агитационного характера, приуроченных к разного рода общественным или политическим кампаниям. Этим задачам была подчинена и деятельность Всеукраинского еврейского художественного театра малых форм «Гезкулт», организованного при одноименном обществе (Общество содействия развитию еврейской пролетарской культуры) в 1929 г. в Харькове. Театр «Гезкулт» с самого начала своего существования заявил о себе как театр агитационный и полностью перенял опыт московской «Синей блузы». Художественное руководство театром осуществлял идеолог и режиссер «синеблузников» Н. Фогерер, а оформление постановок выполнялось по эскизам Нины Айзенберг (1902–74), одной из создательниц своеобразного стиля сценографии «Синей блузы». Директором «Гезкулта» был А. Люксембург, в труппе играли молодые артисты Ревекка Руфина, Е. Шаравнер, А. Шейнфельд, Н. Рашкова, И. Халиф и другие, работавшие после ликвидации театра «Гезкулт» в 1934 г. в других еврейских театрах Украины. Репертуар театра состоял из разного рода скетчей, сценок сатирического и пропагандистского характера, коротких одноактных пьес, авторами которых были И. Фефер, Л. Квитко, П. Маркиш и другие советские еврейские писатели и драматурги. Характерны названия программ, подготовленных театром в 1931–32 гг.: «Дер дурхрайс» («Прорыв») и «Дер айзенер шлях» («Стальной путь»).

В годы нэпа активно развивалась и другая форма театра «малых форм» — варьете и эстрада на идиш. Наиболее известными исполнителями в этих жанрах были Сарра Фибих и М. Эпельбаум. Сохранялась и еврейская оперетта Клары Юнг (в 1934 г. приняла советское гражданство) и Лели Гузик, на основе трупп которых в 1924–26 гг. были организованы Еврейский театр оперетты и Еврейский театр сатиры, просуществовавшие, правда, совсем недолго. В середине 1920-х гг. в Ленинграде предпринимались попытки создать еврейский оперный театр.

В целом положение еврейских театров в Советском Союзе до конца 1920-х гг. выглядело вполне благополучным. Государственное финансирование придавало им стабильность. Выдвинулись талантливые актеры и режиссеры: Ш. Михоэлс, Б. Зускин, М. Гольдблат, Ю. Минкова и И. Шидло — в Московском ГОСЕТе, В. Головчинер, Ф. Аронес, Б. Норд — в БелГОСЕТе, А. Нугер и Ада Сонц — в УкрГОСЕТе. Впервые возникли самодеятельные театральные коллективы у горских, грузинских, бухарских евреев.

К концу 1920-х гг. в связи с ужесточением общей культурной политики в стране усиливается и контроль за еврейским театром. Изменения коснулись не только репертуара — упростился сценический язык: эксперимент уступил место умеренной реалистической стилистике, граничащей с натурализмом. Эксцентрика и биомеханика в актерской игре вытеснялись приемами бытового правдоподобия или романтической приподнятости. На смену конструктивизму в сценографии пришли описательные приемы станковой живописи. Уже в мае 1928 г. после резкой критики на 2-м съезде работников еврейской культуры и просвещения Э. Лойтер был освобожден от должности художественного руководителя Харьковского ГОСЕТа, а театр вступил в полосу затяжного кризиса. В 1930 г. в Киеве на основе переехавшего из Москвы театра «Фрайкунст» был организован Киевский ГОСЕТ под руководством Б. Вершилова, объединенный в 1934 г. с Харьковским. Результатом таких реорганизаций, решения о которых принимали идеологические власти Украины, стали постоянные смены режиссеров и текучесть актерского состава.

В чрезвычайно тяжелом положении после возвращения из зарубежных гастролей оказался Московский ГОСЕТ, превратившийся в объект жестокой критической кампании, инициатором которой выступило руководство Евсекции. Театру вменялись в вину его элитарность, отход от принципов реализма, неправильный выбор репертуара и растянутые сроки репетиций, что расценивалось как идейно-политические нарушения. Театр был вынужден принять все обвинения и изменить характер своей работы. В конце декабря 1929 г. между Белорусским и Московским ГОСЕТами был подписан договор о «социалистическом соревновании», согласно которому предписывалось в короткие сроки создать ряд новых реалистических спектаклей, отражающих успехи «социалистического строительства». В результате в Московском ГОСЕТе был поставлен ряд спектаклей по пьесам советских еврейских драматургов, все они были посвящены истории революции: «Юлис» (1931; по рассказу М. Даниэля, постановка Ш. Михоэлса и С. Радлова, художник И. Рабинович, композитор Л. Пульвер), «Нит гедайгет» («Не унывайте», 1931; по пьесе П. Маркиша «Ди эрд» — «Земля»; постановка Ш. Михоэлса и С. Радлова, художник И. Рабинович), «Мидас ха-дин» («Мера строгости», 1933; по роману Д. Бергельсона, постановка Ш. Михоэлса и М. Аксельрода, композитор Л. Пульвер). На подобный репертуар ориентировался и Белорусский ГОСЕТ, в котором в эти годы были поставлены пьесы с выраженной социально-идеологической тенденцией: «Дер тойбер» («Глухой», 1929; по рассказу Д. Бергельсона, постановка М. Рафальского, художник А. Тышлер, композитор А. Крейн); «Джим Куперкоп» (1930; по пьесе Ш. Годинера, постановка Л. Литвинова, художник А. Тышлер, композитор В. Шебалин); «А шос» («Выстрел»; по поэме А. Безыменского, постановка Б. Норда, художник А. Лабас (1900–83), композитор А. Шеншин). Такого же рода пьесы составляли в то время основу репертуара и еврейских театров в Киеве и Харькове — например, «Дер степ брент» («Степь горит», 1930; по пьесе А. Вевьорки, постановка В. Вильнера, композитор Ш. Штейнберг) в Киевском ГОСЕТе. Чтобы приблизить еврейскую классику к общим задачам советского театра, драматические произведения подвергались переработке. Так, в сценическом варианте пьесы И. Аксенфельда «Дер эрштер идишер рекрут» («Первый еврейский рекрут»), поставленной в Белорусском ГОСЕТе в 1933 г. (режиссер М. Рафальский, художник А. Тышлер, композитор А. Крейн), были сняты некоторые персонажи, акцентирована «классовая борьба» в еврейской общине.

В 1930 г. при Московском ГОСЕТе была создана театральная студия, преобразованная несколько позднее в Московское государственное еврейское театральное училище (МГЕТУ; директор М. Беленький, 1910–96, с 1991 г. жил в Израиле); год спустя подобное учреждение было организовано и при Белорусском ГОСЕТе в Минске.

В первой половине 1930-х гг. в Советском Союзе было организовано еще несколько еврейских государственных театров, например в Житомире, Днепропетровске. В Одессе такой театр был создан в 1934 г. на основе молодежной еврейской студии под руководством М. Рубинштейна, существовавшей с 1930 г. В 1935 г. Одесский ГОСЕТ возглавил Э. Лойтер, начавший с постановки «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского. В репертуаре театра, наряду с произведениями еврейских драматургов — Шалом Алейхема, А. Гольдфадена и П. Маркиша — шли пьесы А. Островского («Без вины виноватые»), инсценировки произведений М. Горького («Мать») и Г. Флобера («Мадам Бовари»). В театре удалось собрать достаточно сильную труппу, среди членов которой были В. Шварцер (1892–1978), начинавший свою театральную карьеру еще в «Гиршбейн-трупе», И. Брандеско, Лея Бугова, Л. Абелов, Л. Меерсон и другие.

В 1933–39 гг. работал Ташкентский еврейский театр. В 1935–37 гг. его директором был М. Рейтер, а художественным руководителем — выпускник студии Московского ГОСЕТа В. Цейтлин. В труппу входили актер и режиссер М. Резник, актеры Р. Сигалеско, К. Вага и другие. Репертуар включал классические еврейские пьесы, а также «Овечий источник» Лопе де Вега, «Шестеро любимых» А. Арбузова и другие. В 1934 г. был открыт Еврейский рабочий театр в Баку, получивший статус государственного в 1936 г. В 1938–39 гг. главным режиссером театра был Я. Фридман, работавший одновременно директором Театра русской драмы, а художественным руководителем — В. Цейтлин. Здесь работали артисты с большим творческим опытом — заслуженная артистка Азербайджанской ССР С. Хромченко, И. Иоффе, Л. Жаботинский, М. Эпштейн, М. Спиваковский и другие. К ним присоединились выпускники московской студии Мария Веллис (Пейсахович), И. Эстрин (погиб на фронте), Р. Хайкина. Была поставлена драма Г. Э. Лессинга «Натан Мудрый». В 1933 г. в соответствии с планом культурного развития Еврейской автономной области (см. Биробиджан) был основан ГОСЕТ имени Л. Кагановича в Биробиджане, которым руководил ученик М. Рафальского А. Айзенберг. Директором театра назначили Н. Кормана, историка из научной секции киевского Института еврейской пролетарской культуры, прибывшего на Дальний Восток в составе группы И. Либерберга (см. Биробиджан; Библиотеки). Летом 1938 г. Н. Корман был арестован. Последним директором БирГОСЕТа, возглавившим в 1949 г. ликвидационную комиссию, был актер Б.Н. Герцберг. Актеры были набраны из выпускников еврейской театральной студии в Москве и «направленных» работников Киевского, Одесского и Белорусского ГОСЕТов. Были поставлены «Блонджнде штерн» («Блуждающие звезды») по Шалом Алейхему, «Мишпохе Овадис» («Семья Овадис») по П. Маркишу и другие спектакли. В 1937 г. театр возглавил М. Гольдблат; он поставил спектакли «Уриэль Акоста» по К. Гуцкову и «Менчн» («Люди») по пьесе Шалом Алейхема, ставшие событием в театральной жизни. Некоторое время (1934–36) существовал также Крымский рабоче-колхозный еврейский театр в Симферополе, главным режиссером его был Э. Лойтер.

Распространенным явлением в это время были еврейские передвижные театры и еврейские ТРАМы (театры рабочей молодежи), выезжавшие с агитационным репертуаром на посевные кампании, на заводы и т. п. Выступали в них, как правило, любители и участники художественной самодеятельности, но были и профессиональные актеры. Такой коллектив, в частности, существовал при Харьковском ГОСЕТе и при Обществе пролетарской еврейской культуры, созданном в 1928 г. в Харькове. С 1931 г. в Киеве работал Еврейский театр юного зрителя (ТЮЗ), его режиссером был С. Вайншельбаум. С 1937 г. здесь работал Еврейский театр кукол под руководством В. Гутянского (1903–56).

Репрессии 1936–38 гг., затронувшие широчайшие круги советского общества, не обошли и еврейский театр. Были репрессированы и уничтожены многие его работники, в том числе режиссеры М. Рафальский и А. Айзенберг. Театр был скован цензурными ограничениями и проникнут атмосферой всеобщего страха. Тем не менее творческий потенциал, которым обладали еврейские театры, позволял им вопреки внешнему давлению добиваться несомненных, а иногда и выдающихся творческих удач. В первую очередь к их числу относится «Король Лир» У. Шекспира в постановке Московского ГОСЕТа (1935; режиссер С. Радлов, художник А. Тышлер, композитор Л. Пульвер) с Ш. Михоэлсом в главной роли. В трактовке Ш. Михоэлса трагедия предстала как библейская драма, наполненная национальным смыслом. Поворот к национальной проблематике проявился в конце 1930-х гг., когда в советской национальной политике обозначился интерес к героическим моментам исторического прошлого русского народа, что позволило и другим национальностям обратиться к собственной истории. Для еврейского театра это открывало возможности возврата к национальному репертуару и воплощения на сцене еврейских характеров. Снова начали ставить еврейскую классику — пьесы Шалом Алейхема и А. Гольдфадена, но главную тенденцию лучше всего выразили две пьесы, прошедшие практически во всех еврейских театрах страны — инсценировка романа Шалом Алейхема «Тевье дер Милхикер» («Тевье-молочник»; Биробиджанский ГОСЕТ, 1937, постановка М. Гольдблата; Московский ГОСЕТ, 1938, постановка Ш. Михоэлса, художник И. Рабинович, композитор Л. Пульвер, в роли Тевье Ш. Михоэлс; Белорусский ГОСЕТ, 1938, постановка М. Сокола, художник М. Аксельрод, в роли Тевье М. Сокол; Одесский ГОСЕТ, 1939, постановка Э. Лойтера, в роли Тевье Б. Шварцер) и «Бар-Кохба» Ш. Галкина (на основе пьесы А. Гольдфадена). Тевье — олицетворение душевной чистоты, жизненной стойкости и мудрости — представал как символический образ всего еврейского народа и его лучших качеств. В образе Бар-Кохбы, легендарного героя древней Иудеи, раскрывалась другая сторона национального характера — героизм и бесстрашие в борьбе с врагами.

В 1939–40 гг. на присоединенных к Советскому Союзу территориях был организован ряд государственных еврейских театров: во Львове (художественный руководитель И. Каминьская), в Белостоке (директор В. Цейтлин, затем И. Ракитин, художественный руководитель А. Норвид, главный режиссер А. Моревский /1886–1964/, известный еврейский актер; в труппе играли известнейшие актеры Польши Л. Ландау, М. Липман и другие), в Вильнюсе (художественный руководитель Х. Граде, режиссеры Н. Эльяшев и И. Сегель), в Каунасе, Риге (руководители И. Цисер и М. Ио), а также в Кишиневе и Черновицах (см. Черновцы). Как правило, они создавались на основе уже существовавших там прежде еврейских театров, и поэтому для «советизации» в их труппу вводились актеры советских еврейских театров: так, в ГОСЕТ Латвийской ССР в Риге было переведено несколько актеров из Биробиджана и в репертуаре появились такие пьесы, как «Шторм» В. Билль-Белоцерковского. Те же цели определяли и характер репертуара новых театров — одной из первых постановок театра в Вильнюсе стала «Как закалялась сталь» по Н. Островскому.

В годы войны еврейские театры были эвакуированы во Фрунзе, Новосибирск (Белорусский ГОСЕТ) и Ташкент (Московский ГОСЕТ), где часть из них была реорганизована и их количество сократилось. После окончания войны большинство еврейских театров не были восстановлены, а их здания передавались другим учреждениям. Так, в здании ГОСЕТа Латвии разместился университет марксизма-ленинизма. Во время войны и в первые послевоенные годы национальные тенденции в их репертуаре усилились за счет пьес, посвященных борьбе еврейского народа с фашизмом, например, «Ойг фар ойг» («Око за око») П. Маркиша, поставленная Белорусским и Московским ГОСЕТами в 1942 г., или «Некоме» («Месть») И. Левина (Белорусский ГОСЕТ, 1943; режиссер В. Головчинер, художник А. Константиновский, композитор О. Фельцман), или драматических произведений, которые выражали чувства не сломленного страшными испытаниями народа («Фрейлехс» З. Шнеера, Московский ГОСЕТ, 1945, постановка Ш. Михоэлса, художник А. Тышлер, композитор Л. Пульвер; «Эр из фун Биробиджан» — «Он из Биробиджана» Б. Миллера, Биробиджанский ГОСЕТ, 1947, постановка А. Штейна; «Кедай цу лебн!» — «Стоит жить!» А. Губермана, Белорусский ГОСЕТ, 1948, режиссер Э. Аршанский, художник О. Марикс). Все это привлекало в еврейские театры многочисленных зрителей, число которых по сравнению с предвоенным периодом значительно возросло. Среди посетителей еврейских театров было немало евреев, уже не знавших идиш и давно оторвавшихся от национальных корней, однако осознание трагического опыта Катастрофы вызывало у них ощущение общности национальной и исторической судьбы и потребность в единении с собственным народом; еврейский театр оставался практически единственным местом, где эти чувства находили отклик. Театры приобретали, таким образом, значение общественно-национальных центров, что было отмечено руководящими властями, готовившими крутой поворот в политике по «еврейскому вопросу». 13 января 1948 г. в Минске органами НКВД был убит Ш. Михоэлс. Сменивший его на посту руководителя Московского ГОСЕТа Б. Зускин был арестован в декабре того же года по делу Еврейского антифашистского комитета. Театр возглавил Б. Шварцер. Одновременно были уволены многие сотрудники и актеры Белорусского и Украинского ГОСЕТов, и началась кампания, обвинявшая их в националистичности репертуара. Было также значительно сокращено их финансирование, что сделало существование театров практически невозможным. 12 марта 1949 г. решением правительства БССР Белорусский ГОСЕТ был закрыт, а его имущество передано русскому драматическому театру в Минске. Среди самых последних спектаклей театра — «Подводник Беленкович» А. Витензона и М. Зингера о еврее — герое войны. Последний спектакль Московского ГОСЕТа — «Гершеле Острополер» М. Гершензона — состоялся 16 ноября 1949 г.; вскоре в театре начала работать ликвидационная комиссия. Тогда же были закрыты Украинский и Биробиджанский ГОСЕТы. Еврейские театры стали очередной жертвой в разгроме еврейской культуры в Советском Союзе.

8. Еврейский театр в Советском Союзе (1954–91) и в государствах, возникших после его распада. После разгрома еврейской культуры в Советском Союзе и физической ликвидации ее ведущих деятелей еврейский театр уже не смог подняться до того уровня, который был достигнут в предшествовавший период.

После 1949 г. стационарного еврейского театра практически не существовало; даже Московский еврейский драматический ансамбль, в составе которого до начала 1980-х гг. продолжали выступать актеры Московского ГОСЕТа и других ликвидированных еврейских театров, долгое время практически функционировал как эстрадный ансамбль. Другие художественные коллективы и отдельные исполнители также работали в различных жанрах эстрадного искусства (см. ниже). Помимо политических установок в отношении еврейской культуры, такой подход определялся ассимиляционными процессами в еврейской среде: зрителям, среди которых уменьшалось количество тех, кто знал идиш и еврейские театральные традиции, было легче воспринимать эстрадно-музыкальные представления.

Попытки возрождения еврейского театра подавлялись властями (так, в середине 1950-х гг. сотрудники КГБ вызвали бывшую актрису Московского ГОСЕТа Лелю Ром и обвинили ее в том, что она ведет разговоры о возможности воссоздания ГОСЕТа). Но время от времени сценическая деятельность на идиш поощрялась и даже инициировалась властями в пропагандистских целях.

Первые попытки возрождения еврейской художественной самодеятельности, в том числе театральной, относятся к середине 1950-х гг., когда начали возникать самодеятельные еврейские коллективы многожанрового плана, включавшие драматические студии, хореографические ансамбли, ансамбли эстрадной песни, детские группы. Некоторые из них добились высокого уровня исполнительского мастерства и получили престижный для самодеятельного искусства в Советском Союзе статус народных театров. Однако выступлениям этих коллективов власти чинили препятствия: отменяли уже назначенные спектакли, запрещали распространение афиш на языке идиш и т. д., ограничивали выезд на гастроли.

Самодеятельные еврейские коллективы (за исключением биробиджанского) возникали на территориях, присоединенных к Советскому Союзу в 1939–40-х гг., поскольку уцелевшие в Катастрофе евреи из этих областей в бо?льшей степени сохранили еврейские культурные традиции. В 1950-х гг. в Риге бывший актер еврейского театра Гарфункель собрал полупрофессиональный коллектив и поставил спектакль «Менчн» по Шалом Алейхему, однако вскоре под давлением властей коллектив был расформирован.

С середины 1970-х гг. в Москве, Ленинграде и других городах нелегально ставились спектакли, посвященные еврейской истории и религии, прежде всего в жанре пуримшпила; проводились вечера еврейской инструментальной музыки, концерты песен на иврите и идиш, литературно-музыкальные программы на еврейские темы для детей (см. ниже).

С началом перестройки возник ряд новых профессиональных и самодеятельных театральных коллективов на территории Советского Союза, программы которых евреи принимали с энтузиазмом, хотя их творчество часто не отличалось высоким уровнем исполнительского мастерства, не всегда был выдержан национальный характер постановок, что было отчасти связано с ассимиляционными процессами. Часть новых коллективов использовала на сцене двуязычие (русский и идиш), другие стали исполнять и произведения на иврите (в основном песенные и эстрадные программы).

Московский еврейский драматический ансамбль (МЕДА) был создан осенью 1962 г. при Москонцерте. Вначале власти намеревались ограничить состав ансамбля тремя артистами, однако потом было получено разрешение на шесть единиц штатного расписания. К репетициям приступили Б. Шварцер (основатель и первый художественный руководитель ансамбля), А. Коган, Соня Биник (родилась в 1919 г.), С. Лещинская, Лея Колина (1914–1975), З. Шульман.

Первое представление, подготовленное труппой, состояло из двух отделений: первого акта спектакля «Тевье-молочник» по Шалом Алейхему и концертного отделения, в котором актеры читали произведения И. Л. Переца, Ш. Галкина, М. Тейфа, И. Фефера, Х. Бейдера (1920–2003), А. Вергелиса. З. Шульман исполнил песню С. Полонского на стихи И. Фефера «Шпилт а фрейлехс!» («Сыграйте фрейлехс!»).

Затем появились спектакли «Колдунья» по А. Гольдфадену (художник Козачек, балетмейстер И. Слуцкер); «Цвей хундерт тойзент» («200 тысяч» по пьесе Шалом Алейхема «Крупный выигрыш», режиссер Ф. Шейн, балетмейстер Софья Островская); «Испанцы» М. Лермонтова в переводе А. Кушнирова (режиссер А. Штейн, был актером русской сцены, затем играл в еврейском театре довоенной Польши, умер в Минске; балетмейстер С. Островская, композитор Ю. Крейн /см. А. Крейн/); «Иберн океан» («За океаном») Я. Гордина; «Драй пинтелех» («Три изюминки», три одноактные пьесы Шалом Алейхема: «Мазлтов!» — «Поздравляем!», «Менчн» — «Люди», «Доктер» — «Доктор»). В спектаклях «200 тысяч» и «Три изюминки» звучала музыка из спектаклей Московского ГОСЕТа, созданная музыкальным руководителем этого театра Л. Пульвером, который до своей смерти в 1970 г. сотрудничал и с МЕДА.

В МЕДА как одна из традиций Ш. Михоэлса соблюдался принцип единства еврейской сценической речи: руководитель и актеры, выпускники Московского государственного еврейского театрального училища при ГОСЕТе, считали недопустимым смешение диалектов и проникновение на сцену нелитературных наслоений языка идиш.

В состав труппы вошли позднее бывшие актеры ГОСЕТа Нехама Сиротина (родилась в 1919 г.), Роза Курц (родилась в 1908 г., с 1978 г. в США), Х. Левинзон (1917–76, с 1972 г. жил в Израиле), М. Шапиро (1910–?), Я. Сорока (1915–?), З. Мейман (1914–77), Э. Трактовенко (родился в 1913 г., после 1976 г. уехал в США), Маня Котлярова (родилась в 1918 г.), Х. Спивак (1915–77). Став фактически театром, МЕДА не имел ни своей сцены, ни помещения для репетиций. В Москве его выступления проходили в основном в зале гостиницы «Советская», а репетиции — в клубах на окраинах Москвы и в неприспособленных помещениях.

К 1967 г. в МЕДА стало ощущаться отсутствие молодых актеров. По конкурсу в ансамбль были приняты М. Гейхман, В. Карт, Ш. Гринштейн, Людмила Медникова, Наталья Фролова. Был приглашен З. Каминский (1912–81), актер ГОСЕТа, выступавший до этого в составе Ленинградского еврейского эстрадного ансамбля (см. ниже), впоследствии он стал ведущим актером МЕДА. Позднее в МЕДА пришли актрисы Римма Шварцер, Полина Айнбиндер (с 1977 г. в Израиле), Любовь Горячева и Ирина Малозанова.

К 1973 г. назрела необходимость перемен в работе МЕДА. Для театральной Москвы этого периода был характерен поиск новых театральных форм, и актеры МЕДА также стремились к этому; кроме того, необходимо было ориентироваться на молодого зрителя, уже с трудом понимавшего еврейскую речь. Новый художественный руководитель режиссер Ф. Берман (родился в 1932 г.) поставил в МЕДА инсценировку по повести Шалом Алейхема «Заколдованный портной» (художник Г. Перкель, композитор Е. Рохлин). Полноправным действующим лицом «народной игры» (так определил жанр «Заколдованного портного» режиссер) стал и включенный с этого момента в состав МЕДА инструментальный ансамбль под руководством П. Салимана-Владимирова. В мае 1974 г. в Театре эстрады состоялся просмотр спектакля, он получил высокие оценки театральной общественности. «Заколдованный портной» входил в репертуар МЕДА в течение восьми лет.

В 1975 г. художественным руководителем театра стал И. Рыклин (родился в 1926 г.). Часть ведущих артистов ушла из МЕДА, многие из них впоследствии уехали в США и Израиль, однако были приняты новые актеры: Елена Никольская (сценический псевдоним Е. Ильиной), Б. Сорока, И. Левкович и Роза Шнейдерман (получившие первые уроки сценического мастерства в училище при ГОСЕТе), а также Эмма Адамовская, Г. Абрамов, А. Чернов. Новый художественный руководитель ввел этих актеров в старые спектакли; началась работа над музыкальным спектаклем «Гершеле Острополер» по М. Гершензону, но в музыкальном оформлении Е. Рохлина (в довоенной постановке ГОСЕТа звучала музыка Л. Пульвера), в котором преобладали авторские мелодии. Сценография была выполнена Г. Перкелем. Премьера состоялась в 1978 г.

Как и «Заколдованный портной», «Гершеле Острополер» стал событием в период почти тотального запрета еврейской культуры в Советском Союзе.

В 1980 г. художественным руководителем ансамбля стал режиссер Я. Губенко (родился в 1933 г.). Задачи, вставшие перед ним, оказались сложнее тех, которые решали его предшественники. К моменту его прихода в ансамбль ядро составляли всего несколько бывших актеров ГОСЕТа; остальные уехали из Советского Союза, некоторые умерли. Системы подготовки актеров для еврейской сцены не было — ансамбль пополнялся выпускниками престижных русских театральных вузов. В это время в ансамбль пришли актеры Александра Горелик, В. Гуссейнов, Маргарита Вишнякова (впоследствии — заслуженная артистка России). Впоследствии к театру присоединились Анета Табачникова, Вера Улик, Б. Кинер, Г. Каганович, Валентина Смольникова. Большинство актеров не владело языком идиш. Повсеместно в Советском Союзе (за исключением Литвы, Молдавии и некоторых населенных пунктов Украины и Белоруссии) зрители не понимали идиш.

Новый художественный руководитель стремился преодолеть эти трудности, создавая не только музыкальные спектакли. Существенным было принятое руководителем решение о введении двуязычия, уже широко практиковавшегося в еврейских театрах США и других стран (см. ниже). Первой работой Я. Губенко стал спектакль по пьесе А. Борщаговского (1913–2006) «Дамский портной», исполнявшийся в основном по-русски, в некоторых сценах звучал идиш (музыка В. Терлецкого, художник А. Бомштейн, хореограф Е. Матвеева).

Летом 1981 г. МЕДА поставил спектакль «Комедиантн» («Комедианты») по повести «Блуждающие звезды» Шалом Алейхема (инсценировка М. Рогачевского, режиссер Я. Губенко, композитор В. Терлецкий, художник А. Боим, хореограф Е. Матвеева). В инсценировку были включены поэтические композиции А. Вергелиса. Спектакль шел на идиш с комментариями на русском языке в исполнении артиста Э. Гершмана.

Помощь в овладении сценической речью оказывала актерам педагог-консультант, бывшая актриса Белорусского ГОСЕТа Хана Блущинская (1915–84), в 1986–87 гг. педагогом-консультантом работал также Д. Якиревич (родился в 1942 г.; с 1988 г. в Израиле).

Летом 1986 г. МЕДА был преобразован в Московский еврейский драматический театр-студию и впервые после ликвидации еврейских культурных институтов получил постоянное помещение с залами для спектаклей и репетиций в бывшем кинотеатре нового района Москвы. Театр показал спектакль по «антисионистской» пьесе А. Вергелиса «Дер идишер анекдот» («Еврейский анекдот»; режиссер Я. Губенко, композитор В. Терлецкий). Несмотря на сомнительную направленность и эклектичный сюжет пьесы, некоторые мизансцены отличались высоким уровнем исполнительского мастерства, удачным был и музыкальный материал. Затем Я. Губенко поставил новую версию «Тевье-молочника» (инсценировка Л. Трахтенберга, музыка В. Терлецкого). Несмотря на режиссерские находки, это представление, как и другие, шедшие на идиш, не собирало зрителей. Те, кто выросли в атмосфере урбанизированного быта, не были знакомы ни с языком, ни с народной жизнью евреев в местечке, ни с традициями, созданными поколениями еврейских драматургов, актеров, режиссеров.

В конце 1987 г. художественным руководителем был назначен режиссер и артист эстрады А. Левенбук. Театру было присвоено новое название: Московский еврейский театр «Шалом», русский язык окончательно стал главным языком на сцене; инструментальный ансамбль вышел из состава театра. Первой работой нового художественного руководителя стал спектакль по пьесе А. Хайта «Поезд за счастьем» (режиссер А. Левенбук, композитор Е. Бурд, при участии А. Петрова, сценография М. Ушац, костюмы Г. Колманок, балетмейстер Визма Витолс) — панорама еврейской жизни в стране от первых десятилетий 20 в. и до наших дней. Зрелище сопровождалось еврейскими народными песнями. Впервые со сцены советские евреи заговорили вслух о подавлении еврейской культуры, гонениях советского периода и «кадровом» антисемитизме.

В спектакле «Заколдованный театр», созданном на основе одноименной новеллы Ф. Канделя (родился в 1932 г.; в Израиле с 1976 г.), рассказывается о трагической судьбе еврейского театра в Советском Союзе. Другие спектакли театра: «Танец маленьких Бронштейнов» Б. Косвина, «Новеллы Севелы» (по мотивам произведений Э. Севелы), «Янкель, Таке и Кадыр» (драматург В. Й. Попа, режиссер В. Магонет), «Пол-Нью-Йорка — мы родня» (автор Б. Рацер, постановка В. Витолс, художественный руководитель постановки А. Левенбук).

Камерный еврейский музыкальный театр (КЕМТ) был создан в июле 1977 г. в соответствии с постановлением Совета министров РСФСР и приписан к Биробиджанской областной филармонии, но фактически находился в Москве, где была его репетиционная база (бывший кинотеатр «Таганский»). По замыслу властей театру отводилась серьезная роль в проведении пропагандистских мероприятий.

Художественным руководителем был назначен Ю. Шерлинг (родился в 1944 г.) — балетмейстер, режиссер, актер, композитор, музыкальным руководителем — М. Глуз (родился в 1951 г.), композитор и аранжировщик. С момента создания КЕМТа в его деятельности участвовала ветеран ГОСЕТа Маня Котлярова (ранее — ведущая актриса МЕДА), педагог-консультант, преподаватель еврейской сценической речи, а несколько позднее в театре стал работать А. Герцберг, бывший актер ГОСЕТа, также обучавший актеров языку и сценической речи.

Первой работой театра стала опера-мистерия «А шварц цаймл фар а вайс фердл» («Черная уздечка белой кобылице»; композитор Ю. Шерлинг, автор либретто И. Резник, еврейский текст Х. Бейдера, художник И. Глазунов, хореографы Ю. Шерлинг и главный балетмейстер театра Элеонора Власова, дирижер М. Глуз). Премьера состоялась в 1978 г. в Биробиджане, первый показ в Москве — в 1979 г. В спектакле были заняты актеры Марина Бухина (родилась в 1939 г.), Я. Явно (родился в 1947 г.), Ирина Климова и другие. В разные годы в театр пришли Марина Друбачевская, Ю. Цивцивадзе, Б. Понятовский.

Затем КЕМТ поставил спектакль-концерт «Ломир але инейнем!» («Давайте все вместе!»). В течение многих лет спектакль показывали на сценах Советского Союза, а также Чехословакии, Болгарии, ГДР, США и других стран. Успехом представление во многом было обязано обработкам народных песен и произведений М. Гебиртига, М. Варшавского, А. Гольдфадена и других и аранжировкам М. Глуза.

Затем были поставлены балет «Последняя роль», спектакль-концерт «Родом из детства» в исполнении Ю. Шерлинга и М. Глуза. В 1983 г. КЕМТ поставил свою версию («Тевье из Анатевки») шедшего на Западе мюзикла «Скрипач на крыше» (либретто И. Стайна по мотивам «Тевье-молочника» Шалом Алейхема, тексты песен Ш. Харника, музыка Д. Бока).

В 1984 г., после ухода Ю. Шерлинга из театра, художественным руководителем стал М. Глуз.

В постановке режиссера М. Хусида (художник А. Гольдберг) театр подготовил спектакль «Хелмские мудрецы». Музыку написал В. Заславский, либретто — Г. Сапгир и А. Басилова. В 1985 г. А. Левенбук поставил в театре спектакль-концерт «Тум-балалайка» (режиссер М. Котлярова, художник Г. Колманок). В 1987 г. вышел спектакль «Танго жизни», посвященный теме Катастрофы. В 1991 г. из театра ушел М. Глуз, художественным руководителем стал А. Певзнер. В 1994 г. КЕМТ оставила и М. Котлярова.

Шоу-группа «Фрейлехс». В 1981 г. при Биробиджанской филармонии была создана концертная бригада, исполнявшая и несколько номеров на идиш. В ее составе выступали киевляне — актеры и певцы И. Лернер (родился в 1942 г.), Г. Мельский (родился в 1945 г.), Рита Фрадкина, В. Портнов (музыкальный руководитель), а также музыканты-инструменталисты. Во многом творческое лицо бригады определяла выступавшая в ее составе бывшая солистка Сумской филармонии Александра Мозжухина. В 1982 г. в бригаду пришли режиссер и балетмейстер Маргарита Назарова, выпускники Киевского эстрадно-циркового училища А. Кузьминков и другие. Писатель-юморист В. Перцов и музыкальный руководитель В. Портнов написали программу «Скрипочка». К ансамблю присоединились музыкант М. Шпарбер, режиссер театра и эстрады М. Вайнблат, автор сценариев, а также современных авторских и эстрадных песен Д. Кимельфельд.

Бригада получила статус шоу-группы и стала называться «Фрейлехс». В следующей ее программе — музыкально-сценическом обозрении (авторы М. Вайнблат и Д. Кимельфельд, композитор А. Портнов, балетмейстер М. Клятт) в стиле «ретро» воссоздавались картины еврейской жизни первых десятилетий 20 в. В 1984 г. «Фрейлехс» показал программу (автор Д. Кимельфельд, композитор М. Шпарбер, режиссер Н. Бабенко), посвященную пятидесятилетию Еврейской автономной области. В создании ряда программ, начиная с 1985 г., участвовали композитор В. Терлецкий и режиссер-постановщик, артист Московского академического театра имени В. Маяковского Б. Левинзон. Группе «Фрейлехс» помогал в подготовке программ еврейский поэт Х. Бейдер, а также сценарист А. Братов.

В 1988 г. «Фрейлехс» поставил спектакль «А ид фун а ганц йор» («Обыкновенный еврей»), написанный Д. Кимельфельдом и В. Черниным (родился в 1958 г., с 1990 г. в Израиле). Впервые за многие десятилетия советские евреи увидели яркую народную игру с сюжетом, основанным на традициях еврейских религиозных праздников. В 1990 г. в Мюнхене (а также в Париже, Брюсселе, Антверпене) шоу-группа показала программу «Ан экзодус фун Егупец» («Исход из Егупца»). Большая часть артистов вскоре уехала из России, и коллектив распался.

Другие театральные коллективы. С 1954 г. многие исполнители выступали с сольными программами, среди них — Сиди Таль, Ханна Гузик. Э. Горовец в 1954 г. подготовил моноспектакль «Фрейлехс», а впоследствии — программу «Песни народов мира», в которой были песни на идиш (в 1973 г. репатриировался в Израиль, а затем переехал в США). И. Колин (1914–72), муж актрисы Леи Колиной (см. выше), бывший актер Биробиджанского и Московского ГОСЕТов, в 1960-е гг. выступал с моноспектаклями «Тевье-молочник» (на идиш и на русском языке) и «Уриэль Акоста» по К. Гуцкову (на русском языке).

А. Оберберг и М. Эпельбаум (умер в 1957 г.) в 1950-х гг. создали ансамбль еврейского художественного слова и народной песни. Позднее А. Оберберг руководил Ленинградским еврейским эстрадным ансамблем; в его составе выступал и З. Каминский (см. выше).

Б. Ландау и Геня Лев создали в 1956 г. еврейский театральный ансамбль при Узбекской государственной эстраде в Ташкенте. В гастрольных поездках исполнялись сцены из спектаклей, скетчи, монтажи.

Предшественницей Вильнюсского еврейского народного театра (ВЕНТ) была созданная в 1946 г. Х. Лейковичем, К. Капланом, И. Догимом и Ш. Мееровичем драматическая студия, прекратившая существование в период ликвидации еврейской культуры в Советском Союзе. В сентябре 1956 г. скрипач Б. Цесаркас, бывший актер еврейского театра М. Канович (дядя Г. Кановича), актер Я. Пермонт, актер минской молодежной театральной студии Ю. Кац, гример М. Гринберг, Ш. Меерович, выпускник МГЕТУ Х. Шарфштейн и актриса Сара Беккер, преодолев мощное сопротивление, получили разрешение начать репетиции еврейского драматического коллектива. В труппу вошли Ривка Давидзон, М. Мойзес, Ривка Сунтуп, М. Пьянко и другие. Художественным руководителем стал И. Догим. Первыми спектаклями были «200 тысяч» по Шалом Алейхему и «Грине фелдер» («Зеленые поля») по П. Гиршбейну. После ухода И. Догима труппу возглавил режиссер Л. Лурье (бывший сотрудник Ш. Михоэлса), поставивший спектакль «Фрейлехс», затем «Тевье-молочник», «Гершеле Острополер» по М. Гершензону, «Бойтре газлен» («Разбойник Бойтре») по М. Кульбаку и другие. Танцевальная группа театра исполнила хореографическую версию «200 тысяч» Шалом Алейхема. В 1972 г. был поставлен мюзикл «Дер фидлер ойфн дах» («Скрипач на крыше»).

В 1974 г. театр поставил спектакли по А. Гольдфадену «Два простофили» и «Колдунья». В 1976 г. прошла премьера спектакля по пьесе Г. Кановича «Ди полицей-шо» («Комендантский час»). Затем ВЕНТ показал современную комедию Б. Миллера «Фунем химл фалт горништ ароп» («Даром ничего не дается») и «Менчн» по Шалом Алейхему. В 1979 г. прошла премьера спектакля по пьесе Ш. Персова «Вегн-умвегн» («Пути и бездорожье»). В мае 1980 г. состоялась премьера спектакля «Хелмер хахомим» («Хелмские мудрецы») по М. Гершензону.

К концу 1983 г. в театре было уже 120 человек. В 1984 г. был поставлен карнавал-опера «Ди бродер-зингер» («Бродерзингеры») по пьесе А. Кагана. В том же году Э. Херсонский сделал инсценировку «Цум лебн» («К жизни») по произведениям разных писателей. В последующие годы театр подготовил спектакли «Лахн из гезунт» («Смеяться полезно») по произведениям еврейской классической драматургии, «Дер гет» («Развод») по Шалом Алейхему.

Биробиджанский еврейский народный (впоследствии народный музыкально-драматический) театр был создан в декабре 1965 г. группой энтузиастов во главе с режиссером М. Бенгельсдорфом и музыкантом А. Гершковым. Уже первые две постановки — «Мазлтов!» («Поздравляем!») и «Гершеле Острополер» принесли театру успех, в 1967 г. он стал лауреатом Всероссийского смотра и получил статус народного театра. Режиссер поставил несколько спектаклей по произведениям Шалом Алейхема, А. Гольдфадена, М. Даниэля, Л. Леонова. Впоследствии театр возглавила выпускница МГЕТУ Бузя (Берта) Шильман (1908–?). В середине 1970-х гг. в театре было более 40 артистов. С 1978 г. в театре началась работа над новой комедией Б. Миллера «Драй ун драйсик гибойрим» («33 богатыря»); впоследствии театр поставил еще несколько спектаклей.

Даугавпилсский еврейский самодеятельный драматический коллектив в 1966 г. поставил «Менчн» по Шалом Алейхему.

Кишиневский еврейский народный театр был создан в 1966 г. А. Шварцманом (родился в 1923 г., с 1971 г. в Израиле) и Д. Шварцманом (родился в 1929 г., с 1972 г. в Израиле) после длительных переговоров с властями. Художественным руководителем стал актер и режиссер Р. Левин (1926–71), выпускник МГЕТУ. Уже в первом спектакле «Най Касрилевке» («Новая Касриловка») по Шалом Алейхему в инсценировке М. Сакциера театр предстал перед еврейским зрителем как зрелый творческий коллектив. В спектаклях участвовали танцевальная группа, хор, оркестр (из местных профессиональных музыкантов) и детский коллектив. При театре, который стал центром еврейского национального возрождения в Молдавии, открылись кружки по изучению идиш, еврейского народного танца, истории еврейского театра. За годы своего существования театр поставил спектакли: музыкально-литературную композицию на стихи еврейских поэтов «Лихт ун шотн» («Свет и тени», 1968; панорама еврейской жизни с довоенных времен), «Их вел лебн» («Я буду жить») по Д. Бергельсону (1970) и другие. Власти, которые чинили театру препятствия после Шестидневной войны, пытались использовать его в пропагандистских целях, однако, столкнувшись с мужественной позицией руководителей, были вынуждены отказаться от подобных попыток. В конце 1971 г. после репатриации ряда артистов в Израиль и трагической гибели художественного руководителя театр был закрыт.

Каунасский еврейский самодеятельный театр возник в декабре 1960 г., когда по инициативе Я. Бельцера (актера довоенного еврейского театра в Житомире) и его жены Евы Эйдельман-Бельцер начались домашние репетиции спектакля «Миреле Эфрос» (по Я. Гордину). Со временем к коллективу присоединилась Сара Лапидская, которая сумела привлечь к деятельности зарождавшегося театра десятки танцоров и оркестрантов. Впоследствии появилась возможность проводить репетиции в помещении клуба швейной фабрики, директором которой был еврей; администратором театра стал М. Саевич. Театр поставил спектакли по произведениям А. Гольдфадена (1962), Я. Гордина, Шалом Алейхема, А. Островского. Театр работал и в 1980–90-е гг.

Рижский театральный ансамбль «Уфкум» («Возрождение») возник в период перестройки в 1988 г. В его состав вошли Кармела Скорик (режиссер-постановщик), которая с 1990 г. руководила детским театром «Чири-бири-бом», Сара Левина (родилась в 1920 г., преподаватель еврейской сценической речи в МГЕТУ, вдова казненного в 1950 г. главного редактора издательства Еврейского антифашистского комитета и газеты «Эйникайт» Н. Левина), Л. Засс (родился в 1929 г., бывший студент МГЕТУ), Ф. Дейч (актер Рижского ТЮЗа), М. Морейн, вокалист Г. Розенберг, концертмейстер Наталия Шредер, скрипачка Минна Динер и другие. Репертуар театра составлялся из произведений Шалом Алейхема, Л. Квитко, О. Дриза, П. Маркиша. До репатриации в Израиль в 1992 г. большинства актеров «Уфкум» показывал свой мюзикл «Нит гедайгет!» («Не унывайте!») в Латвии, а также на гастролях в Дании. В основу спектакля были положены произведения Шалом Алейхема «Ди прежнице» («Яичница»), «Заколдованный портной», «Тевье-молочник», «Эс из а лигн» («Ложь»). В 1989 г. в Риге также был организован детский хор «Киннор» (руководители Михаил и Фаина Лейнванд), который перерос в музыкально-танцевальный ансамбль. Несмотря на отъезд большинства ведущих актеров, еврейские театральные коллективы Риги продолжают работу, изыскивая новые исполнительские резервы.

Во время перестройки возник и киевский театр «Мазлтов». Репетиции начались в начале 1989 г. Режиссер М. Бакри (израильский араб) поставил спектакль «Швер цу зайн а ид» («Трудно быть евреем») по Шалом Алейхему.

Еврейская театральная студия в Бельцах начала выступать в середине 1989 г. В ее составе были любители и профессиональные музыканты. Первый спектакль «А фрейлехе хасене» («Веселая свадьба») по мотивам водевиля И. Ильфа и Е. Петрова «Сильное чувство» поставил М. Фельзенбаум в стиле пуримшпила.

Нелегальные еврейские труппы. С середины 1970-х гг. развернулась нелегальная театральная деятельность в среде отказников и активистов еврейской культуры. Такие представления проходили на квартирах, на дачах, в пригородных лесах (например, в подмосковном лесу вблизи станции Овражки несколько раз проходили фестивали еврейской песни). Хотя уровень исполнения на нелегальной сцене, как правило, не достигал профессионального, эта деятельность формировала национальное самосознание евреев и приобщала их к культурной традиции. В Москве М. Нудлер (родился в 1944 г., с 1980 г. в Израиле) создал труппу пуримшпилеров. В создании труппы участвовал А. Вольвовский (узник Сиона, с 1988 г. в Израиле). Вскоре к ним присоединились Е. Финкельберг, М. Магарик, Роза Горелик (Финкельберг; 1956–2008), И. Гурвич, Л. Каневский.

На квартире у М. Нудлера состоялось первое представление пуримшпила: в первом отделении два десятка зрителей увидели сцены из драмы «Эсфирь» Ж. Расина, во втором — постановку по сценарию М. Магарика. В спектакле было занято 17 человек. В разные годы в спектаклях выступали также А. Уманский, А. Ланцман, Клара Ланцман, Л. Щеголев, Ирина Щеголева, А. Островский, Алла Дубровская, Кира Разгон, Людмила Каганова, Марина Концевая и другие; неизменным драматургом (до выезда в 1986 г. в Израиль) была Роза Финкельберг, в текстах которой содержалась сатира на советскую империю, ее руководителей и политический курс; в спектаклях звучали песни на иврите и идиш. Существовали и другие группы: молодежная театральная группа под руководством Д. Якиревича, автора современных песен на идиш; группа во главе с З. Гейзелем и Р. Пятигорским; группа под руководством Л. Вестфрида (кукольные представления); дуэт, состоявший из московского этнографа И. Крупника и активиста еврейского культурного движения Ю. Родного (показал в 1981 г. кукольное представление); детский коллектив под руководством Л. Кагановой ставил не только пуримские представления, но и хануккальные действа и другие спектакли. Еврейский самодеятельный театральный коллектив под руководством И. Рыклина (см. выше), Ителлы Мастбаум и Д. Якиревича действовал в 1980–81 гг. В репетициях мюзикла «Деревянная принцесса» (написан руководителями по мотивам еврейской народной сказки) принимали участие профессионалы и любители. В результате вмешательства КГБ и милиции репетиции были прекращены на заключительной стадии.

В Ленинграде еврейская подпольная группа, которой руководил профессиональный кинорежиссер Л. Кельберт, в 1981–83 гг. показывала спектакли, в том числе в жанре пуримшпила, на частных квартирах. Детский еврейский театр поставил пуримшпил в 1980 г., а впоследствии перешел к кукольным спектаклям. Нелегальная еврейская сценическая деятельность существовала также в Риге, Вильнюсе и других городах.

9. Еврейский театр в Румынии. В Румынии А. Гольдфаден создал профессиональный еврейский театр (см. выше); после первых представлений его труппы в стране появилось множество разнообразных театральных коллективов. Когда Гольдфаден уехал из Румынии (1883), интерес к еврейскому театру не угас.

В 1879 г. владельцем театра «Жигница» в Бухаресте стал М. Либлин, который стремился создать постоянный еврейский театр с серьезным репертуаром. В 1892 г. в театр пришел с успехом выступавший с 1889 г. на провинциальной еврейской сцене актер и режиссер И. Гольденберг, впоследствии одним из первых еврейских актеров Румынии выступавший с гастролями за границей; после гастролей в США он ввел в репертуар еврейских театров страны мелодрамы американских еврейских авторов, начал ставить пьесы Я. Гордина. Вместе с актером Б. Садигурским И. Гольденберг организовывал гастроли в Румынии лучших на тот период творческих коллективов: «Вилнер трупе», ВИКТа, трупп А. Компанейца, П. Баратова, Клары Юнг. В 1919 г. И. Гольденберг был избран в совет правления объединения артистов Румынии.

Актер-комик Ашкенази руководил различными труппами и разъезжал по стране, его творчество было направлено на исправление вкусов публики, воспитанной шундом. Поэт и режиссер Я. Штернберг основал в Бухаресте труппу, показавшую несколько ревю («Букарешт-Иерушалаим» — «Бухарест-Иерусалим», «Дер ярид ойфн дах» — «Ярмарка на крыше», «Рожинкес мит мандлен» — «Изюм с миндалем» и другие), в которых участвовали видные актеры. В 1930 г. он поставил в «Букарештер идишер театер-студие» (БИТС) спектакли «Ночью на старом рынке» по И. Л. Перецу и «Заколдованный портной» по Шалом Алейхему.

После 1-й мировой войны власти часто чинили препятствия тем или иным спектаклям еврейского театра по политическим причинам; так, был запрещен спектакль «Хинкеманн» по Э. Толлеру гастролировавшего театра «Фрайе идише фолкс-бине» (художественный руководитель П. Баратов).

Еврейские актеры часто использовали возможность выступать в чайных и трактирах; роль этих импровизированных театральных залов возросла в 1938–39 гг., когда начались откровенные преследования еврейских театров пришедшей к власти «Железной гвардией». Власти более терпимо относились к развлекательным спектаклям, нежели к серьезному репертуару — таким постановкам, как «Ин полиш ойф дер кейт» («На покаянной цепи») И. Л. Переца, «Ди невейле» («Падаль») по П. Гиршбейну и другим, поэтому эти представления приходилось играть в чайных под предлогом чаепития, хотя чай подавали только в антрактах.

Гонения 1930-х гг. приблизили еврейский театр к национальной проблематике. Актеры выделяли часть денежных сборов на хахшару и в Еврейский национальный фонд, вставляли в спектакли музыкальные дивертисменты с песнями на иврите или песнями национального содержания на идиш. В 1936 г. семейная труппа Зиглеров (отец, Моше, играл еще у Гольдфадена, был директором, режиссером, исполнителем главных ролей; его жена Роза, дочери Элла, Сивилла, Эрна; муж Сивиллы, актер из Лодзи М. Пастернак, внуки, а также Х. Коссовский и его жена Софи) показала два представления: «Без сертификата в Палестину» и «Алло, алло, радио Иерусалима». После войны члены этой театральной семьи оказались в разных странах.

В Черновцах существовали постоянные еврейские театры, которыми руководили М. Райш, А. Аксельрод и Рахель Аксельрод.

В 1940 г. после присоединения Бессарабии и Северной Буковины к Советскому Союзу в Кишиневе и Черновцах были созданы ГОСЕТы. О еврейском театре в Румынии в период Катастрофы см. ниже.

Еще до окончательного изгнания нацистов из Румынии, в апреле 1944 г. в освобожденном к этому времени городе Ботошани при только что созданной группе Идишер култур-фарбанд (ИКУФ) местные еврейские деятели культуры поставили спектакль «День и ночь» по неоконченной пьесе С. Ан-ского в помещении, где в 1876 г. выступала труппа Гольдфадена. В Бухаресте вскоре после освобождения столицы от нацистов состоялось первое представление одноактных пьес и сценок («Менчн» по Шалом Алейхему, произведения М. Розенфельда, И. Л. Переца и Э. Штейнбарга) в постановке И. Шапира. Затем там был показан спектакль «Мазлтов!» М. Балана и И. Берга, музыка Х. Шварцмана (композитор, писал музыку для еврейского театра, знаток музыкального фольклора и канторского пения, дирижер). Несколько позднее актеры Дина Кениг, М. Секлер, И. Хавис, Б. Попликер, А. Гольдинер, М. Гликман основали несколько трупп, которые показывали «Крейцерову сонату» Я. Гордина, «Дер дорфс-юнг» («Деревенский парень») Л. Кобрина и «Шуламис» А. Гольдфадена.

В 1945 г. под эгидой отдела ИКУФ в Бухаресте был создан «ИКУФ-театер» (художественный руководитель Я. Мансдорф). Театр поставил пьесу «Их леб» («Я живу») М. Пинчевского, посвященную теме Сопротивления антинацистского, «Колдунью» А. Гольдфадена, «Тевье-молочника» Шалом Алейхема и «Дем клезмерс тойт» («Смерть музыканта») по И. Л. Перецу. Важной задачей для себя Я. Мансдорф считал борьбу с шундом, влияние которого продолжало сказываться в возрожденной еврейской театральной жизни.

В 1948 г. «ИКУФ-театер» получил современное помещение со всем необходимым техническим оснащением. После отъезда Я. Мансдорфа из Румынии руководителем театра стал Б. Лебли, заведующим литературной частью — У. Бенадор. Тогда же И. Шапира поставил «Дос гройсе гевинс» («Крупный выигрыш») по пьесе Шалом Алейхема. Критика отмечала в постановке проявление экспрессионистских тенденций, а также гармоничное единство актерского ансамбля. Затем вышел спектакль «Некоме-немер» («Мстители») по Х. Словесу.

1 августа 1948 г. «ИКУФ-театер» был преобразован в Бухарестский еврейский государственный театр. Первыми его работами были «Два простофили» А. Гольдфадена, «Коварство и любовь» Ф. Шиллера в переводе Д. Гофштейна, «Ревизор» Н. Гоголя. 29 мая 1949 г. был создан также Еврейский государственный театр в Яссах (директор И. Шапира, заведующий литературной частью — И. Шварц /Кара/). В рамках этого театра давались также кукольные спектакли для детей. Другими работами этого театра были «Нахтшихт» («Ночная смена»), «Мишпохе Гринвалд» («Семья Гринвальд»), «Дор ха-мидбар» («Поколение пустыни») румынского еврейского драматурга И.(Л.) Брукштейна, «А ништ фарэндиктер процес» («Незавершенный процесс»), «Баал Шем», «Хасе ди иесойме» («Сиротка Хася») Я. Гордина и «Мнимый больной» Ж. Б. Мольера. В 1954 г. директором театра назначили Ф. Ауэрбаха, заведующим литературной частью — И. Берковича, главным дирижером — Х. Шварцмана.

В 1956 г. широко отмечалось 80-летие еврейского театра. На сцене бухарестского театра, здание которого было перестроено незадолго до этого, были показаны спектакли «Голдфаден-холем» («Сон Гольдфадена») по И. Мангеру в постановке Я. Ротбаума, а также «Масоэс Биньомин ха-шлиши» («Путешествие Вениамина Третьего») Менделе Мохер Сфарима в постановке М. Секлера.

В 1963 г. государственные еврейские театры Бухареста и Ясс объединились в Бухарестский государственный еврейский театр. К 1968 г. в репертуаре театра были пьесы «Дос тогбух фун Ана Франк» («Дневник Анны Франк») Ф. Гудрича и А. Хэккета, «Гроза» А. Островского, «Блонджнде штерн» («Блуждающие звезды») по Шалом Алейхему, «Трехгрошовая опера» и «Мамаша Кураж и ее дети» Б. Брехта, «Франк V» Ф. Дюрренматта. В том же году театр выезжал на гастроли в Израиль со спектаклями «А шнирл перл» («Связка жемчуга», музыкальное представление на основе еврейского фольклора) и «Цен бридер зайнен мир гевен» («Десять братьев нас было») Х. Словеса. Спектакли шли с аншлагом; израильская критика высоко оценила творчество театра.

В 1972 г. театр показал в США «Диббук» С. Ан-ского и «А шнирл перл». Во время сорокадневных гастролей спектакли посмотрели 40 тысяч зрителей. Критика отмечала игру К. Марковича, Л. Вальдман-Эльяд, Ш. Фишлера, Б. Попликера, А. Лупу, И. Катвена (Касавана), Р. Розенфельда, М. Рипеля.

В 1976 г. Бухарестский государственный еврейский театр праздновал 100-летие еврейского театра, которое широко освещалось в прессе, на радио и на телевидении. Театр поставил «Дер голденер фодем» («Золотая нить») И. Берковича. Затем прошли литературно-музыкальные представления и премьера «Ди идише тохтер фун Толедо» («Еврейка из Толедо»; инсценировка Ал. Миродана по роману Л. Фейхтвангера «Испанская баллада»). В последующие годы Бухарестский еврейский театр из-за нараставшей репатриации евреев в Израиль переживает длительный период упадка.

10. Еврейский театр в независимой Польше. Межвоенная Польша, где обосновалась значительная часть мирового еврейства, в течение двух десятилетий (1918–39), наряду с США и Советским Союзом, была важнейшим центром еврейской культуры. В эти годы театр на идиш переживал здесь период расцвета. До начала 2-й мировой войны продолжала существовать профессия бадхана. Бадханов иногда приглашали на специфически еврейские роли в провинциальные польские театры и в кабаре. Спектакли в жанре пуримшпила в небольших городках и местечках исполнялись не только традиционными пуримшпилерами, но и актерами-любителями из театральных кружков с участием профессионалов из драматических студий, возникавших по всей Польше. Важным фактором еврейской культурной и театральной жизни был Театральный союз имени И. Л. Переца (Перец-фарейн), отделения которого существовали практически в каждом городе с еврейским населением; Союз объединял любителей и энтузиастов национального театра, главным образом из непрофессионалов, и свои задачи видел, в частности, в создании особой общественной атмосферы вокруг еврейского театра, в сборе средств и образовании различных фондов для его материальной поддержки. В стране выступали театральные коллективы и труппы старого типа, игравшие оперетты и мелодрамы из репертуара шунда, актеры эстрады и элитарных театров авангардной ориентации. Еврейский театр привлекал лучшие силы еврейской творческой интеллигенции; культурные запросы его зрительской аудитории в целом стали значительно выше. С этим были вынуждены считаться приезжавшие на гастроли в Польшу звезды американской еврейской сцены; так, Ю. Адлер и Р. Заславский обращались к серьезному репертуару, когда играли в польских еврейских театрах в середине 1920-х гг. В этот период еврейский театр стал притягателен и для многих крупных актеров, получивших известность на русской или польской сцене, например, для А. Моревского, П.(Бен-Цви) Баратова и Лидии Потоцкой.

В конце 1915 г. у группы деятелей еврейских театров и участников любительских студий, оказавшихся в оккупированной немецкими войсками Вильне, возникла идея создания полноценного еврейского драматического театра. Инициаторами этого начинания выступили: один из студийцев Л. Кадисон (Шустер), бывший до этого режиссером Ковенского еврейского драматического общества; Я. Шерман, член Еврейского драматического общества в Либаве; начинающий актер и художник А. Азра (Орлик, 1892–?). Зимой 1916 г. они при поддержке ряда еврейских литераторов и деятелей национальной культуры организовали театральную труппу — Объединение еврейских драматических артистов в Вильно под руководством М. Ковальского, поскольку официальное разрешение на постановку спектаклей было получено на имя единственного профессионального актера — М. Ковальского. В состав труппы вошли Соня Элмис, Фрида Блюменталь, Л. Кадисон, А. Азра, Н. Нахбуш, Я. Шерман (впоследствии выступавший под псевдоним Ха-Маккаби), Ш. Манин и другие актеры-любители. Чуть позднее к ним присоединился актер русского театра Э. Штейн. Еврейский общественный деятель М. Мазо (1889–1940) стал администратором труппы.

Первый спектакль нового театра по пьесе Ш. Аша «Дер ландсман» («Земляк»; режиссер Л. Кадисон) был с успехом показан в феврале 1916 г. Яркое режиссерское решение, высокая культура сценической речи, четкая и слаженная игра актеров, в которой раскрылись их природные дарования, были высоко оценены критикой. Л. Кадисон поставил пьесы серьезного репертуара: П. Гиршбейна, Д. Пинского и М. Арнштейна, а также комедию М. Ривесмана «Ди гликн» («Удачи»), оперетту С. Манушевича «Ди райхе иеруше» («Большое наследство»), инсценировку для детей «Гимназии» Шалом Алейхема и «А дин-тора митн винд» («Ветер над раввинским судом») И. Л. Переца. Весной 1917 г. виленская труппа предприняла гастрольное турне по провинции. Зрителями нового театра были и офицеры германской армии, среди которых было немало представителей немецко-еврейской интеллигенции, в частности, писатель А. Цвейг и художник Г. Штрук. В их рецензиях на постановки виленской труппы, печатавшихся в немецких газетах, а также в теоретических изысканиях некоторых видных немецких критиков того времени этот театр сравнивали с лучшими европейскими театрами.

Во время гастролей на спектаклях театра побывала Э. Р. Каминьская, пригласившая молодой коллектив в Варшаву. Именно там во время выступлений в театре «Элизеум» в сезон 1917/18 г. было принято название «Вилнер трупе», предложенное Х. Д. Номбергом. Местная публика с восторгом принимала ее спектакли. Одним из принципиальных новшеств «Вилнер трупе» были ее решительный отказ от литовского диалекта идиш, на котором она играла до приезда в Варшаву, и стремление к унифицированному и чистому от диалектизмов и германизмов языку. Весной 1918 г. «Вилнер трупе» выехала на гастроли в Лодзь. В течение этого года было поставлено несколько новых пьес, в том числе русских классических: «Власть тьмы» Л. Толстого (режиссер Л. Кадисон), «Дни нашей жизни» Л. Андреева (режиссеры А. Азра и Л. Кадисон), «Дядя Ваня» А. Чехова и «На дне» М. Горького. В этих спектаклях играли известные актеры русского театра (евреи по происхождению) Л. Снегов и Эстер Оржевская. Кроме того, в репертуар вошли и произведения западноевропейских драматургов: «Геншель Фурман» Г. Гауптмана (режиссер М. Вайхерт), «Либеляй» А. Шницлера и «Отец» А. Ю. Стриндберга. Не все эти постановки были в одинаковой мере удачными, но в целом они отличались высоким уровнем режиссуры и стабильным профессионализмом актерской игры, несмотря на то, что в 1918–20 гг. состав труппы постоянно менялся и обновлялся. К ней присоединились молодые актеры Б. Норвид, И. Шидло, Бэлла Белерина (1898–?), Мирьям Вейде (Вейденфельд, 1897–?), а также игравший до этого на русской сцене выдающийся актер А. Моревский.

В 1918 г. часть труппы во главе с А. Азрой вернулась в Вильну, где во время недолгого периода установления советской власти началась организация государственного еврейского театра. В составе коллектива, сохранившего название «Вилнер трупе», были С. Элмис, А. Тейтельбойм, И. Булов (Булкин, 1899–1985), Ш. Кон, Я. Гертнер и другие. Они осуществили ряд постановок по произведениям современных еврейских авторов («Ди вант» /«Стена»/ З. Сегаловича, пьесы А. Вайтера), а также представление для детей по произведениям О. Уайльда и Ж. Б. Мольера. К середине 1920 г. этот коллектив распался: часть актеров вместе с А. Азрой переехала в Ковну и создала там театральную студию при местной Култур-лиге, И. Шидло и Я. Гертнер стали актерами Московского ГОСЕТа, а остальные вернулись в Варшаву и присоединились к основному составу «Вилнер трупе»; художественным руководителем стал один из самых ярких театральных режиссеров Польши межвоенного периода Д. Херман.

В конце 1917 г. во время выступлений театра в Варшаве Д. Херман поставил «Ди невейле» («Падаль») П. Гиршбейна. Первые постановки «Вилнер трупе» были отмечены сильным влиянием дореволюционного русского символистского и натуралистического театра. Такая художественная направленность во многом соответствовала эстетическим критериям Д. Хермана, который сформировался как художник в среде «младопольского» театра с его неоромантизмом и мистицизмом. Не случайно для первой постановки была избрана пьеса П. Гиршбейна, натуралистическая по своему характеру, но содержавшая элементы мистики и символизма. Богатый материал такого рода содержала и пьеса С. Ан-ского «Диббук», постановка которой (1920) стала одним из высших достижений «Вилнер трупе» и одним из ярчайших событий в истории еврейского театра. «Младопольский» мистический неоромантизм был переосмыслен Д. Херманом в духе хасидизма и каббалы, режиссер построил сложные мизансцены, использовал изощренные световые эффекты, воссоздав на сцене атмосферу таинственного и чудесного. Спектакль пользовался колоссальным успехом, исполнялся сотни раз, его посещали даже ортодоксальные евреи, в 1938 г. по нему был снят кинофильм; благодаря такой популярности спектакля пьеса «Диббук» вошла в репертуар некоторых европейских театров. Долгое время этот спектакль заслонял другие достижения «Вилнер трупе», например, постановку А. Моревским «Уриэля Акосты» К. Гуцкова (премьера состоялась в 1922 г.) или «Бай нахт ойфн алтн марк» («Ночью на старом рынке») И. Л. Переца в обработке И. Шипера (1923).

В 1922–23 гг. труппа выступала в Галиции и Вене. Несколько ранее часть актеров во главе с Д. Херманом перебралась в Берлин, где А. Азра с помощью еврейско-немецких деятелей культуры организовал театр. Здесь «Вилнер трупе» играла в течение нескольких месяцев, а затем отправилась на гастроли по Германии, Голландии, Бельгии и Англии, где привлекла и широкую нееврейскую аудиторию. Весной 1923 г. труппа получила приглашение от Б. Томашевского приехать в Америку. Там были показаны прежние постановки и поставлены новые спектакли по пьесам Шалом Алейхема и А. Гольдфадена. В сентябре 1926 г. состоялась премьера спектакля «Распутин и царица» (режиссер Д. Монко, художник Я. Фошко) по пьесе А. Толстого и П. Щеголева; таким образом театр отдал дань интересу к российской истории, распространенному в среде еврейской интеллигенции. В 1927 г. Д. Херман с несколькими актерами вернулся в Польшу; американская «Вилнер трупе» просуществовала до 1930 г., после чего фактически распалась. Группа актеров, оставшихся в Европе (Лейба, Хана и Люба Кадисон, Э. Штейн, И. Булов, И. Тарло, А. Самберг, Мирьям Орлеска /189?; погибла в Варшавском гетто/, Х. Браз и другие), в 1924 г. приняла приглашение от еврейского импресарио И. Гольденберга и отправилась в Румынию, где пробыла несколько лет. В 1925–26 гг. «Вилнер трупе» базировалась в Черновцах, сменив из-за полицейских ограничений свое название и выступая под названием Театр драмы и комедии. На эти годы приходится сотрудничество театра с еврейским поэтом Я. Штернбергом, ставшим на время художественным руководителем труппы. Спектакли этого периода, отмеченные чертами экспрессионизма в режиссуре и конструктивизма в сценографии, оформляли ведущие художники еврейского авангарда Польши и Румынии — Макси (Макс Херман, 1895–1971; «Шабтай Цви» по пьесе Ш. Аша и Е. Жулавского, режиссер И. Булов) и А. Кольник (1890–1971; «Дер дукус» /«Граф»/ по пьесе и в постановке А. Кацизне). После возвращения в Польшу в 1927 г. «Вилнер трупе» вновь объединилась с Д. Херманом. В этот период усилилась левая ориентация еврейской интеллигенции. Этот фактор во многом определил характер репертуара театра: в 1929 г. был поставлен спектакль «Ман, вайб ун революцие» («Муж, жена и революция») по пьесе В. Катаева «Квадратура круга» (режиссер Д. Херман), «Черное гетто» по пьесе Ю. О’Нила (1931) и «Рычи, Китай» С. Третьякова (1932). В начале 1930-х гг., несмотря на ряд успехов, на творческое состояние труппы начали отрицательно влиять экономические трудности, отсутствие постоянной базы и изменения в актерском составе. В 1935 г. произошел окончательный раскол, бо?льшая часть актеров ушла в другие театры, а оставшиеся вернулись в Вильно и попытались там возобновить свою деятельность, однако с уходом М. Мазо в 1936 г. из театра он окончательно распался.

Одним из центров еврейской театральной жизни в течение нескольких лет был варшавский театр «Централ» на улице Лешно. С конца 1920 г. в этом здании играли еврейские труппы под руководством А. Самберга (Ицхак Самборек, родился в 1889 г., погиб в Варшавском гетто) и Ш. Ландой, к которым вскоре присоединились вернувшиеся из России Э. Р. Каминьская, И. Каминьская и З. Турков (см. Турков, семья) со своими актерами. В 1921 г. было осуществлено несколько постановок, ставших важными событиями театрального сезона, среди них «Скупой» по пьесе Мольера и «Ревизор» Н. Гоголя. Режиссер обеих постановок З. Турков показал себя как зрелый, оригинальный художник-новатор, сумевший найти новое сценическое решение для классических пьес. Такой подход позволил в полной мере проявиться дарованию актеров, среди которых были такие первоклассные мастера, как Клара Сегалович (1896–1942, погибла в Варшавском гетто), М. Липман, В. Годик (1893–?), Д. Ледерман и другие. В 1922 г. Ш. Ландой поставил «Мотке ганев» («Мотке-вор») по Ш. Ашу; спектакль принес труппе «Централа» шумный успех, причина которого, однако, заключалась не столько в режиссерских находках и блистательной актерской игре, сколько в характере самой пьесы, содержащей мотивы романтизации криминального мира. Такая тематика оказалась настолько популярной, что театр чуть позже попытался повторить этот опыт, поставив пьесу И. Опатошу «Хейс блут» («Горячая кровь»). В 1923 г. в составе труппы произошли изменения — вернулась покинувшая на время театр «Централ» Э. Р. Каминьская, а Елена Готлиб (родилась в 1885 г., погибла в Варшавском гетто), А. Самберг и ряд других актеров перешли в «Вилнер трупе». С новым составом З. Турков поставил «Без вины виноватые» А. Островского, пьесы еврейских авторов и инсценировал «Рассказ о семерых повешенных» Л. Андреева. Наиболее удачной постановкой сезона оказался спектакль «Серкеле» по пьесе Шл. Эттингера с Э. Р. Каминьской в главной роли. Благодаря режиссерскому такту и вкусу З. Туркова, использовавшего приемы стилизации и комедийного гротеска, новаторские формальные приемы хорошо сочетались с классической игрой исполнительницы главной роли.

Вскоре после премьеры «Серкеле» труппа «Централа» оформилась как Варшавский еврейский художественный театр (ВИКТ — Варшавер идишер кунст-театер), большая ее часть выехала на гастроли по Польше. Оставшихся в Варшаве актеров возглавил М. Липман, проявивший себя хоть и неоригинальным режиссером, но дальновидным импресарио: он поддерживал высокий уровень постановок, привлекая в театр талантливых актеров и режиссеров. Одним из приглашенных для работы в театре был А. Моревский, поставивший здесь в 1924–25 гг. «Кин» А. Дюма, «Диббук» С. Ан-ского (спектакль, буквально следовавший тексту пьесы и значительно смягчивший, по сравнению с постановкой Д. Хермана, ее мистические мотивы), а также «Граф» А. Кацизне (общая режиссура А. Моревского, мизансцены М. Липмана).

В конце 1925 г. здание театра «Централ» было конфисковано властями, а его актеры разошлись по разным еврейским труппам, в частности, присоединились к основному составу ВИКТа. Успех и признание этого театра не уступали популярности «Вилнер трупе», что проявилось во время гастролей в Галиции, где оба театра играли почти одновременно в 1923–24 гг. В этот период, однако, ВИКТ играл репертуар, в котором было не так много новых спектаклей: модернистские редакции З. Туркова комедии Мольера «Лекарь поневоле» и пьесы «Призыв» Менделе Мохер Сфарима.

Большая часть ВИКТа во главе с И. Каминьской и З. Турковым в 1924–25 гг. переехала в Вильно, где к ним присоединились Е. Готлиб, А. Самберг, Ш. Кутнер, Л. Шрифтзетцер, А Курц, а затем и Э. Р. Каминьская. Труппа поставила «Изкор» («На помин души») по пьесе Ц. Секлера и грандиозный по замыслу и монументальности исполнения спектакль «Собор Парижской богоматери» по роману В. Гюго, в котором одну из ролей исполняла Э. Р. Каминьская. Несколько спектаклей было поставлено И. Каминьской. ВИКТ был приглашен на гастроли в Вену, однако поездка не состоялась из-за смерти Э. Р. Каминьской в конце 1925 г. Театр переехал в Варшаву и сезон 1925–26 гг. выступал в «Каминьски-театер», принадлежавшем А. Каминьскому, отцу Иды Каминьской.

К 50-летнему юбилею еврейского театра ВИКТ подготовил премьеру спектакля «Ло тахмод» («Десятая заповедь») по пьесе А. Гольдфадена (1926, режиссер З. Турков, художник Й. Сливняк). Постановка была построена как яркое и захватывающее зрелище с элементами эксцентрики и буффонады. В этом спектакле дебютировали молодые талантливые актеры, многие из которых были выпускниками театральной студии Д. Хермана: Дина Гальперн, Эстер и Хана Рафель, Фрида Лурье, П. Керман (Акерман, родился в 1897 г., погиб в Варшавском гетто), Д. Бирнбойм и другие. В репертуар театра в этом сезоне вошли пьесы современных авторов («Ди велф» /«Волки»/ по Р. Роллану и другие). Следующий сезон (1927/28) ВИКТ провел на гастролях в Румынии, где труппа снова распалась, и часть ее под названием «Клейнер ВИКТ» в течение года гастролировала в польской провинции. Политизация еврейской интеллигенции в условиях режима «санации» отразилась и на репертуаре театра, основу которого в этот период составили пьесы общественно-политического значения, например, «Квадратура круга» В. Катаева, «Страсти под вязами» Ю. О’Нила, «Дем ореманс мазл» («Счастье бедняка») С. Юшкевича (постановщик всех спектаклей — З. Турков). Ряд спектаклей был поставлен И. Каминьской: «Амол из гевен а мелех» («Жил был король когда-то») по собственной пьесе и «Он а хейм» («Бездомные») Я. Гордина. К 1930 г. запутанное финансовое положение ВИКТа и обострение взаимоотношений внутри труппы привели к тому, что коллектив распался. З. Турков уехал на долгое время за границу, а И. Каминьская с частью труппы создала свой собственный драматический ансамбль, сохранив прежнее название. Он просуществовал до самого начала 2-й мировой войны; свой последний спектакль («Шуламис» А. Гольдфадена) актеры играли на четвертый день войны под бомбами немецкой авиации.

Благодаря творческим достижениям ВИКТа и «Вилнер трупе» еврейское театральное искусство стало интегральной частью мирового театра. В то же время, усвоив опыт и достижения европейского театра, деятели еврейской сцены сумели выработать свой собственный стиль и сохранить лучшие традиции национального театра.

Еврейская театральная жизнь в Польше в период между двумя мировыми войнами была чрезвычайно разнообразна и динамична. В 1921 г. группа молодых актеров под руководством М. Мильнера и И. Туркова организовала в Варшаве «Передвижной драматический театр» («Дос бавеглихе драматише театер») для ознакомления провинциальной публики с шедеврами «литературного» репертуара. Эта труппа стала основой театра «Юнг бине», выступавшего в течение двух лет в провинции.

В Галиции среди театральных коллективов в 1924–25 гг. выделялась труппа во главе с Ш. Призаментом и Г. Хартом, игравшая сложные пьесы И. Л. Переца в оригинальной сценической редакции. Например, пьесу «Драй матонес» («Три подарка») они в сотрудничестве с талантливым композитором Ханой Вольфсталь поставили как оперу. Весьма заметной в те же годы была деятельность варшавской Театральной студии Д. Хермана, которая была создана из выпускников организованной им Еврейской драматической школы. Со студийцами Д. Херман поставил «Диббук» С. Ан-ского, «Грине фелдер» («Зеленые поля») П. Гиршбейна, «Ночью на старом рынке» и «Эс брент» («Горит») И. Л. Переца.

В 1926 г. в Кракове возник первый Еврейский общественный театр, существовавший за счет сборов различных еврейских организаций. В сезон 1926–27 гг. театр возглавлял И. Турков, создавший ряд спектаклей в стилистике экспрессионистского театра, что диктовалось особенностями драматургии избранных им авторов — Э. Толлера и Г. Кайзера. В репертуаре театра были также «Вольпоне» Б. Джонсона и «Граф» А. Кацизне. На протяжении второго сезона руководителем Краковского театра был А. Моревский, поставивший там «Венецианского купца» У. Шекспира. Затем театром руководили братья Хаш-Кадиш, несколько снизившие уровень репертуара и растерявшие лучших актеров. В 1933 г. театр прекратил свое существование.

В 1929 г. в Варшаве был создан «Варшавер найер идишер театер» (ВНИТ), выступавший на сцене «Элизеум» до 1932 г. Театр возглавлял И. Турков, привлекший талантливых актеров и осуществивший ряд интересных постановок, в частности, «Вольпоне» Б. Джонсона со стихотворными интермедиями А. Кацизне. Сотрудничал с этим театром и Д. Херман, который поставил спектакль «Дер тойбер» («Глухой») по повести Д. Бергельсона. Подобно многим другим еврейским театрам, ВНИТ нередко обращался к актуальному для тогдашних политических настроений репертуару: в сезон 1931–32 гг. была показана премьера спектакля «Азеф» по пьесе А. Толстого и П. Щеголева.

В 1929 г. студенты второго выпуска Еврейской драматической школы в Варшаве, возглавляемой Д. Херманом, организовали театральную студию при варшавской Култур-лиге. К 1932 г. эта студия оформилась в «Юнг театер» («Молодой театр»), сразу обративший на себя внимание как один из самых радикальных (как по своей идеологической ориентации, так и по степени новаторства) театральных коллективов. Один из первых спектаклей театра «Труппе Таненцап» представлял собой драматизированное чтение отрывков из пьесы А. Гольдфадена «Ди цвей кунилемлех» («Два простофили»). Однако в первую очередь «Юнг театер» выступал как театр публицистический, театр политического памфлета. Некоторые постановки были основаны на газетных сообщениях и репортажах, например, «Бостон» (о суде над Сакко и Ванцетти) или «Красин» (о спасении экспедиции У. Нобиле советскими полярниками). Оригинальные пьесы, включенные в репертуар театра, также содержали элементы политической сатиры и публицистичности («Миссисипи» по пьесе Л. Малаха о расовой дискриминации в Америке; «Жизнь зовет» по пьесе В. Билль-Белоцерковского / режиссер Я. Ротбаум/). Нередко сценическое действие выносилось в зрительный зал — так, в спектакле «Миссисипи» реквизит и декорации располагались среди кресел зрителей в разных местах зала. Не имея постоянного помещения и не справившись с финансовыми трудностями, «Юнг театер» в 1934 г. распался. Некоторые его участники организовали новый театр «Юнг бине» («Молодая сцена») в Варшаве, а затем и «Най театер» («Новый театр») в Вильно, однако спектакли этих театров не обладали прежней публицистической остротой и были более традиционны по сценическим приемам. В 1930 г. П. Баратов создал на базе сценической площадки театра «Новощи» еврейский театр. С собранной им труппой, просуществовавшей до конца 1930-х гг., работали талантливые режиссеры; М. Рубин поставил в сезон 1931–32 гг. «Крупный выигрыш» Шалом Алейхема, З. Турков осуществил в 1936–37 гг. постановки «Шоп» Х. Лейвика, «Блуждающие звезды» по Шалом Алейхему и другие. С 1937 г. на подмостках театра «Новощи» состоялись первые выступления детского театра «Театер фар югнт», организованного Кларой Сегалович. Первый сезон этого театра открылся спектаклем «Колдунья» по А. Гольдфадену (сценическая редакция И. Мангера, режиссер Я. Ротбаум, композитор Х. Кон).

Активно участвовали в деятельности еврейских театров в Польше второй половины 1930-х гг. актеры-эмигранты из нацистской Германии А. Гранах и К. Катч, поставившие и сыгравшие ряд спектаклей в стилистике экспрессионистского театра по пьесам немецких драматургов этого направления. Маргот Клойзнер, также эмигрантка из Германии, в сезон 1937–38 гг. при поддержке сионистских кругов организовала театр «Идише национале бине» («Еврейская национальная сцена»), игравший в помещении «Новощи». К постановкам спектаклей были привлечены первоклассные немецкие режиссеры-евреи, нашедшие временное убежище в Польше, — Л. Линдберг, М. Мейнхарт и другие.

Кроме драматических театров и студий были распространены и другие формы сценического искусства. В Лодзи в 1922 г. возник уникальный в то время литературно-художественный театр марионеток «Хад гадья» (см. Хаггада пасхальная. Содержание и структура) под руководством М. Бродерзона (он вместе с Й. Найманом писал тексты для спектаклей). Куклы были сделаны художником В.(И.) Броунером (1887–1944), музыку к представлениям писал Х. Кон. Репертуар «Хад гадья» состоял из пародий и сатирических шаржей на литературные и общественные темы. Театр просуществовал недолго и успел дать лишь несколько спектаклей.

В конце 1925 г. почти весь состав варшавской студии Д. Хермана принял участие в организации театра малых форм «Азазел». Руководителем театра стала Теа Арчишевская, с которой тесно сотрудничали и оказывали ей поддержку композитор Х. Кон, художник Х. Бер-Леви (1894–1967), М. Бродерзон и Д. Херман. Кроме студийцев, в «Азазел» пришли также актеры Оля Лилис (погибла в нацистском концлагере) и В. Годик, игравший до этого в ВИКТе. Репертуар театра состоял из своеобразных представлений в форме ревю, а его сценический стиль вобрал в себя радикальные элементы театрального авангарда. «Азазел» был ориентирован на рафинированную часть интеллигентной зрительской элиты, но, несмотря на достаточно узкий круг публики, театру удалось просуществовать почти пять лет. В то же время возникали и другие театры малых форм, рассчитанные на менее взыскательные вкусы. Такого рода театр под названием «Самбатьён» был организован в Варшаве в 1926 г. Коллектив театра состоял из актеров, игравших прежде в опереттах и мелодрамах (И. Ножик и Хана Гросберг), а также из некоторых бывших членов труппы «Азазел» (М. Нудельман и Лили Лилиана). Постановки «Самбатьёна», основанные на репертуаре национальной тематики, отличались захватывающей зрелищностью, сценической изобретательностью и остроумием. В 1927 г. артистическая молодежь театра (Л. Лилиана, Д. Ледерман, З. Кац /1892–1940/, Л. Либгольд, М. Оппенгейм и другие) организовала свой собственный театр малых форм «Идише банде», просуществовавший с перерывами до конца 1930-х гг. Театры этого жанра существовали также в Вильно («Давке», 1929–40; руководители Катриэль Бройда /1907–45/ и М. Швейлих, в последние годы — Нина Рабинович-Герштейн) и в Белостоке («Гилорино», 1928, руководитель — В. Бибрик, актер русского театра, композитор — М. Берман). В 1927 г. М. Бродерзон организовал в Лодзи театр малых форм «Арарат» и сам писал тексты для спектаклей. С «Араратом» сотрудничали композиторы Х. Кон и Д. Бейгельман (1887–1944, погиб в Освенциме). Несколько спектаклей поставил Д. Херман. Среди актеров труппы выделялись Ш. Джиган и И. Шумахер, возглавившие театр после ухода из него М. Бродерзона. Репертуар отражал в сатирической форме наиболее острые проблемы общественно-политической ситуации. «Арарат» быстро занял одно из самых заметных мест не только среди театров своего жанра, но и в еврейской театральной жизни в целом, и в разном составе играл до конца 1930-х гг. Перед самым началом 2-й мировой войны М. Бродерзон попытался реформировать утративший к тому времени свою прежнюю остроту «Арарат» и создал на его основе «Балаганэйдн», однако сразу после немецкой оккупации Польши его деятельность прекратилась.

В 1920–30-х гг. композиторы И. Шлосберг (умер в 1930 г.) и Д. Бейгельман пытались создать оригинальную оперетту, свободную от американского влияния. В течение нескольких лет существовала «Вилнер оперетн-трупе» во главе с выдающимся актером и режиссером Ш. Кутнером (1887–1943, погиб в нацистском концлагере). С этим коллективом сотрудничал и М. Бродерзон, выполнивший для него перевод на идиш либретто Ю. Браммера и А. Грюнвальда к оперетте И. Кальмана «Баядера».

Катастрофа, практически уничтожившая в Польше еврейскую жизнь, нанесла непоправимый урон и еврейскому театру. Многие деятели национального театра, художники, композиторы, писатели погибли в гетто и концлагерях. Немногие оставшиеся в живых и спасшиеся в Советском Союзе и других странах, возвращались в Польшу после окончания 2-й мировой войны с надеждой на возможность возродить там еврейскую театральную жизнь. Первые выступления уцелевших в Лодзинском гетто еврейских актеров начались уже в декабре 1944 г. Небольшая группа в составе З. Колешникова, Доры Рубиной, Хаи Розенталь выступала с декламациями и драматическими сценками. Спустя два месяца к ним присоединились хореограф Муся Дахес и режиссер Нина Рабинович-Герштейн. Вместе с Красной армией начали возвращаться актеры из Советского Союза (С. Натан, И. Крельман и другие). В 1946 г. удалось поставить спектакль «Дер блутикер шпас» («Кровавая шутка») Шалом Алейхема и показать его в нескольких городах. Небольшие театральные коллективы были организованы в 1946 г. актерами, прибывавшими группами из различных мест эвакуации. Такие труппы были созданы прибывшими из Фрунзе и Самарканда Эстер Перельман, Я. Курлендером, М. Заком и другими с помощью коллег, которых они нашли в Польше. И. Каминьская, вернувшаяся в конце 1946 г., также стала собирать коллектив и выступила в ряде городов. Ш. Джиган и Я. Шумахер в 1947 г. предприняли большое концертное турне, в том же году начал выступать Я. Мансдорф, а год спустя — Дора Калинова. Весной 1949 г. Роза и З. Турковы подготовили программу, состоявшую из фрагментов разных пьес. Возникали также драматические кружки и студии, возродилась деятельность Союза еврейских артистов в Польше. Съезд Союза (июль 1946 г.) вынес решение добиваться государственной поддержки и создать два еврейских театра — в Лодзи и Вроцлаве (Нижняя Силезия). Такие театры вскоре были организованы, а в сентябре 1949 г. по решению польского правительства они стали государственными.

Первый сезон в Еврейском театре в Лодзи открылся в августе 1946 г. спектаклем «Крейцерова соната» по пьесе Я. Гордина. Основу труппы театра составил коллектив, организованный М. Липманом еще во время его пребывания в Советском Союзе, куда вошли также актеры, игравшие в довоенных еврейских театрах, — Ани Литман, А. Ройтман, М. Кляйн и другие. Наиболее удачными постановками театра первых лет его существования были спектакли «Гершеле Острополер» по пьесе М. Гершензона и «Колдунья» по пьесе А. Гольдфадена (премьера состоялась в 1947 г.). Популярностью пользовались эстрадно-драматические программы Ш. Джигана и Я. Шумахера, выступавших в театре с 1948 г. В 1949 г. театр возглавила И. Каминьская, что значительно повысило его престиж. Наряду с классическим репертуаром (пьесы Я. Гордина, «Без вины виноватые» А. Островского) в театре были поставлены спектакли по произведениям современных авторов — польских («Выстрел на улице Длуга» А. Сверчинской) и еврейских («А ид цвишн пойерим» /«Еврей среди крестьян»/ Ш. Диаманда). Осенью 1949 г. в труппу театра вошли два актера, начинавшие еще в «Вилнер трупе», — Х. Бузган и его жена Ривка Шилер, вернувшиеся в Польшу из Южной Америки. Они выступили в премьере сезона 1949–50 гг. — в комедии «Вас вызывает Таймыр» по пьесе А. Галича (режиссер И. Каминьская, художник Э. Граевский).

Еврейским театром во Вроцлаве руководили Я. Курлендер, Ш. Зак и И. Турков-Грудберг. Несмотря на отсутствие поначалу подходящего помещения и недостаток в средствах, им удалось создать несколько значительных постановок; спектакль «Зеленые поля» по пьесе П. Гиршбейна (режиссер Я. Курлендер, музыка и тексты песен Ш. Призамента, художники А. Енджиевский и В. Ланге) был показан в 1947 г. В том же году на сцене этого театра Ида Каминьская поставила «Два простофили» А. Гольдфадена в собственной сценической обработке с музыкой Ш. Призамента; пьеса была модернизирована и обращена к современной действительности. Подобно Еврейскому театру в Лодзи, вроцлавский театр сочетал в своем репертуаре пьесы еврейских авторов и современных драматургов («Глубокие корни» А. Д’Юсо и Дж. Гоу; поставлена в 1948 г., режиссер Я. Курлендер, художники А. Енджиевский и В. Ланге). В 1949 г. театр получил постоянное здание и отметил новоселье постановкой «Блуждающих звезд» Шалом Алейхема (сценическая обработка М. Разумного, режиссер З. Турков, художники А. Енджиевский и А. Ланге, композитор Г. Гальперн). Сезон 1949–50 гг. открылся «народным представлением» в духе пуримшпила «Хомэнс маполе» («Падение Хамана») по пьесе Х. Словеса (режиссер И. Турков-Грудберг, создатель концепции З. Турков, музыка Ш. Березовского, хореография Сильвии Свен, художник Б. Пацановский).

В начале 1950 г. оба ансамбля были формально объединены и получили статус государственного театра, но продолжали играть раздельно до 1955 г. Тогда фактически был организован Государственный еврейский театр имени Э. Р. Каминьской в Варшаве под руководством И. Каминьской. В его труппу вошли такие признанные и яркие актеры, как А. Моревский, Я. Ротбаум, П. Эрлих, Х. Бузган, Ривка Шилер, а также молодые начинающие артисты А. Чарка, Рут Тару-Ковальская и другие. Первым спектаклем нового театра стал «Голдфаден-холем» («Сон Гольдфадена»; монтаж текстов А. Гольдфадена, И. Мангера, Б. Фенцтера и Н. Айбиндера, режиссер Я. Ротбаум, музыка А. Гольдфадена и Х. Кона, декорации А. Енджиевского и В. Ланге, костюмы Ядвиги Пшерадзкой, хореография Сильвии Свен). Спектакль был решен в форме «народного представления» и представлял собой гротескную историю еврейского театра и пародию на шунд. Элементы гротеска и стилизации в режиссерском решении и сценографии контрастировали с реалистической манерой игры исполнителей. Это, однако, не помешало успеху спектакля. Еврейская национальная классика и произведения еврейских драматургов занимали важное место в репертуаре театра. В 1950–60-х гг. был поставлен ряд пьес Шалом Алейхема, Я. Гордина, Я. Опатошу, Я. Прегера и других; в 1957 г. А. Моревский поставил в новой редакции «Диббук» С. Ан-ского, а И. Каминьская в 1963 г.— «Серкеле» Шл. Эттингера. Ставились и пьесы европейских авторов, в том числе многих советских и польских. В этот период театр показывал несколько премьер в год и возобновлял в новой редакции свои старые постановки.

После антисемитской кампании 1968 г. и последовавшим за ней массовым выездом евреев из Польши число зрителей значительно уменьшилось. Уехала в США И. Каминьская. В 1972 г. руководителем театра стал Ш. Журмей, работавший до этого в различных польских театрах и не связанный с еврейской сценой. В театре не было смены поколений, отсутствовала еврейская артистическая молодежь. В настоящее время у Государственного еврейского театра в Варшаве почти нет зрителей, и он редко показывает свои спектакли.

11. Еврейский театр в других странах Европы.

Венгрия. У евреев Венгрии большой популярностью пользовалось искусство бродерзингеров; зрители с восторгом принимали еврейские театральные труппы, особенно представления оперетт А. Гольдфадена. Однако власти Австро-Венгрии, стремившиеся ассимилировать евреев и поощрявшие театр на немецком и венгерском языках, препятствовали гастролям трупп на идиш. Когда в 1888 г. во время представления оперетты Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана» случился пожар в помещении «Ринг-театер» в Вене, хозяином которого был еврей, власти воспользовались случаем, чтобы полностью запретить еврейские театральные постановки — вначале в столице монархии, а затем и в Венгрии.

Будапештским еврейским актерам (как и актерам из Вены) пришлось прибегать к уловкам, чтобы обмануть власти. Они стали искусственно делить еврейские пьесы на несколько частей и давали их как номера в варьете. Трехактную пьесу делили на три одноактные с разными названиями, а названия популярных еврейских пьес, хорошо известных и зрителям, и полиции, в афишах не фигурировали. После 1912 г., когда в Вене запрет на еврейские представления был отменен, на территории Венгрии он продолжал действовать. Лишь в 1914 г., с началом 1-й мировой войны, венгерские власти разрешили деятельность еврейского театра при условии, что среди актеров не будет иностранцев. После долгих ходатайств министерство внутренних дел согласилось допустить, чтобы число евреев-иностранцев составляло до половины труппы.

В недолгий период существования Венгерской советской республики (1919–20) правительство Б. Куна назначило комиссара по делам еврейского театра. В Будапеште начал действовать Государственный еврейский театр, который пользовался финансовой и прочей поддержкой наравне с венгерским, открылась студия для подготовки еврейских актеров, где наряду с другими дисциплинами изучался также язык идиш, на улицах венгерской столицы появились афиши, напечатанные на этом языке. С установлением в стране режима М. Хорти еврейская театральная деятельность в Венгрии прекратилась. Только в 1935 г. власти удовлетворили ходатайство румынского министерства просвещения об организации десятидневных гастролей труппы Зиглера. Это были последние представления еврейского театра в стране.

Чехословакия. Осенью 1920 г. в Словакии и в Карпатской Руси (Закарпатье) начались первые представления венской еврейской труппы, состоявшей из 14 человек, во главе с З. Францозом. Местное население, знакомое до того лишь с традицией пуримшпила, с энтузиазмом встретило актеров. Театр показал «Дер вилдер менч» («Дикий человек») по Я. Гордину, «Шуламис» и «Акейдос Ицхок» по А. Гольдфадену, «Дер гойлем» («Голем») по Х. Лейвику и другие. Хотя часть спектаклей проходила в ресторанах, не приспособленных для представлений, публика тепло принимала их; гастроли продолжались до весны 1922 г.

В 1921 г. другая венская еврейская труппа (8 актеров и 2 музыканта) гастролировала в Чехии, Моравии и Чешской Силезии. Из-за малочисленности состава приходилось основательно перекраивать сценический материал (например, в спектакле «Шуламис»), что вызвало недовольство со стороны той части зрителей, которая была знакома с еврейской театральной культурой. Тем не менее выступления труппы собирали многочисленных зрителей. Во время гастролей в Праге на спектаклях часто бывал Ф. Кафка.

С 1924 г. в Карпатской Руси и Словакии в течение восьми лет успешно гастролировала «Штрамер-трупе» (Австрия — Румыния). Игра актеров отличалась профессионализмом, а репертуар — многообразием: драма, мелодрама, комедия, оперетта. Гастроли театра оказали благотворное влияние на еврейскую культурную жизнь; под влиянием спектаклей даже возникли газеты на идиш, а также любительские драматические кружки.

Постоянно функционировал еврейский театр в городе Мариенбаде (ныне Марианске-Лазне), которым в течение нескольких лет руководил А. Майзелс. Театр давал спектакли ежедневно, за исключением пятничного вечера и субботы. Раз в неделю актеры выступали в программе еврейского варьете, которая включала одноактные пьесы, скетчи и народные песни. Театр гастролировал также в Франценсбаде (ныне Франтишкови-Лазне); он просуществовал до аннексии Судетской области гитлеровской Германией в 1938 г.

Великобритания. Многие российские еврейские актеры, эмигрировавшие в 1880-х–90-х гг. на Запад в период «театрального запрета» (см. выше), задержались в Лондоне на несколько лет, прежде чем окончательно осесть в США. Расцвет лондонского театра на идиш связан с пребыванием там Я. Адлера (см. Адлер, семья), Д. Кесслера (1860–1920) и Кени Липцин (1856–1918). В 1889 г. А. Гольдфаден приехал из Америки в Лондон, где в то время было несколько театров на идиш; самым большим из них — театром «Павильон» — руководил И. Гроднер, начинавший вместе с Гольдфаденом. На рубеже веков этот театр давал обычный в то время репертуар на идиш, включал пьесы Гольдфадена и много переводов пьес У. Шекспира. Дина Штеттин-Файнман (1862–1946) начинала играть в этом театре. Еще два театра на идиш — один на Коммершиэл-роуд, другой на Адлер-стрит — действовали постоянно вплоть до 2-й мировой войны. Всего в Лондоне в период между двумя мировыми войнами было около 100 профессиональных еврейских актеров и певцов.

В Великобритании гастролировали театральные коллективы на идиш как с Востока, так и с Запада. Публика собиралась не только в Лондоне, но и в Манчестере, Лидсе, Глазго, в городах севера страны. Время от времени приезжали американские звезды и собирали вокруг себя труппу профессионалов и любителей. В 1922 г. в течение двух месяцев весьма успешно гастролировал театр на идиш «Вилнер трупе», который давал спектакли в роскошном здании театра лондонского Вест-Энда, играли пьесы М. Нордау и Э. Толлера, а также другие пьесы. М. Шварц в период между 1924 г. и 1939 г. приезжал из Нью-Йорка со своим Еврейским художественным театром четыре раза.

Лондон был единственным европейским городом, в котором в годы 2-й мировой войны ежедневно давались спектакли театра на идиш. В историю мирового театра вошло представление-ревю, сыгранное М. Марковым и его женой Этой Тоффел в импровизированном театре в бомбоубежище. Актеры — выходцы из России — прибыли в Лондон из США вместе с театром М. Шварца в 1937 г. и остались в Англии, собрав новую труппу, в которую входил также М. Цельникер, игравший в пьесах Шекспира в Уайтчепеле. Здание этого театра вместе с богатым архивом в войну было полностью уничтожено бомбой. Когда бомбежки прекратились, небольшая группа актеров стала восстанавливать театр на идиш в помещении Адлер-холла. Марков набрал новых актеров из числа беженцев и актеров английских театров, знавших идиш. Марков и Тоффел давали также концерты в Художественной галерее Уайтчепела, в армейских лагерях и по радио.

С 1946 г. помещение Адлер-холла было передано синагоге. Актеры попытались перенести театр в северную часть Лондона, где тогда сконцентрировалось большинство еврейского населения, но им это не удалось. Постоянной сцены для спектаклей на идиш в Лондоне больше не было. В 1950 г. постановкой «Повелителя нищих» по И. Зангвилу открылся сезон еврейского театра на английском языке.

В 1962 г. успешно прошло турне Иды Каминьской (см. Каминьские). Впоследствии в Англии ставил водевили С. Голдберг и некоторые другие актеры, давались концерты еврейских песен и сценических миниатюр, действовали любительские коллективы при общинных центрах.

Франция. С 1881 г., когда еврейская эмиграция из Восточной Европы стала значительной, в Париже появились первые театральные постановки на идиш. Сначала их ставили труппы, направлявшиеся в эмиграцию из Восточной Европы в Великобританию и США. Со временем появились стабильные труппы и драматические кружки при различных политических и культурных организациях. История еврейского театра в Париже до 2-й мировой войны — это, по существу, история борьбы этих кружков с профессиональным театром шунда. К 1889 г. относится неудавшаяся попытка А. Гольдфадена создать стационарный еврейский театр во французской столице. В 1902 г. в Париж приехала группа ткачей-бундовцев из Лодзи, в Париже они поставили спектакль «Минна» по Л. Кобрину. Впоследствии эта труппа распалась на три театра: «Фрайхайт» («Свобода»; под покровительством анархистов), «Фрайе идише бине» («Свободная еврейская сцена»; была связана с По‘алей Цион) и «Фрайе идише арбетер бине» («Свободная еврейская рабочая сцена»; была связана с Бундом).

В этих рабочих труппах выступали и профессионалы, желавшие бороться с засильем шунда на профессиональной сцене. Труппы пропагандировали свое культурное кредо также и в многочисленных декларациях; так, в программке к спектаклю «Уриэль Акоста» театра «Фрайе идише арбетер бине» в 1904 г. было написано: «Только такими пьесами можно сделать вкус еврейской театральной публики более утонченным».

С. Гольденберг силами рабочих драматических кружков поставил спектакль «Жан и Марлен». В афише к спектаклю С. Гольденберг заверял, что «всеми силами будет бороться, чтобы исчезли грязь, цинизм, паясничанье и чтобы сохранилась настоящая литературная сцена».

В 1915 г. на еврейской сцене играли профессиональные труппы актрисы и режиссера Орнштейн и рабочего деятеля и издателя социалистической газеты «Идише трибуне» И. Рираховского. При труппе Рираховского «И. Л. Перец-театер» существовала литературная комиссия, призванная следить за качеством драматургии. Однако после десяти постановок из-за финансовых трудностей театр пришлось распустить.

Во Франции в 1919–20 гг. пользовалась популярностью труппа М. Ваксман и Фени Ваксман. Возникали профессиональные труппы: «Дер идишер фолкс-театер» (руководители Бурштейн и Г. Розенфельд), «Идише театер-гезелшафт» (актеры Рашель Бергер, Минна Аксельрод и Х. Левинсон), «Фарейникте идише трупе» (возглавлявшаяся семьей актеров Бергер), «Ди фарейникте артистише гезелшафт». В 1924 г. под покровительством Еврейского артистического (профсоюзного) объединения в Париже работала «Хаверим-трупе».

Из театров коммерческого направления наиболее известным до начала 2-й мировой войны был основанный в 1922 г. театр Генри Лачера (его жена Регина Винер была актрисой в этом театре). В различные периоды содиректорами Лачера были также Аксельрод и А. Компанеец (см. выше; прибыл в Париж в 1929 г.). Компанеец, приглашая лучших актеров-гастролеров (И. Адлер, Р. Заславский), ставил пьесы серьезного репертуара, однако ему было тяжело преодолеть традиции шунда. Популярными артистами коммерческих театров того времени были Д. Зейдерман, Хана Лернер, К. Цимбалист, Регина Цукерберг.

Среди работ коммерческих театров выделялись серьезные постановки: «Гибер ин кейтн» («Герой в цепях»), «Дер фремдер» («Чужой») по Я. Гордину и «Гот фун некоме» («Бог мести») по Ш. Ашу, все три спектакля вышли в 1926 г. в «Идиш фолкс-театер»; «Унтер Гриша» по А. Цвейгу в театре Лачера; он же поставил в 1930 г. пьесу Э. Толлера «Хинкеманн», а в 1933 г. — «Хасидим» по А. Вевьорке; с Идой Каминьской и ее мужем З. Турковым Лачер поставил «Дер глокн-циер фун Нотр-Дам» («Звонарь из Нотр-Дама») по «Собору Парижской богоматери» В. Гюго; в 1927 г. семья Бергеров показала спектакль по П. Гиршбейну «А фарворфн винкл» («Заброшенный угол»).

В Париже часто гастролировали известные зарубежные еврейские труппы: «Вилнер трупе», «Клейнкунст-театер» и «Арарат» из Польши, театр М. Шварца и театр марионеток из США, «Хабима» и ГОСЕТ из Москвы, театральные коллективы на иврите из Эрец-Исраэль и другие. Эти гастроли удовлетворяли культурные запросы просвещенной публики, но не повлияли на еврейские профессиональные труппы.

Среди драматических кружков, существовавших после 1-й мировой войны, были: коллектив сионистской молодежи Бельвиля; хор «Ха-замир», который также ставил спектакли («Шабес койдеш», «Акейдос Ицхок»); труппа «Маска»; «Идише лириш-драматише гезелшафт Харфе» («Арфа»); кружок при Култур-лиге; «Драматише студио»; коллектив профсоюза портных-шапочников; драматическая труппа при «Паризер кунст-винкл»; коллектив при обществе «Фрайнт фун Париз»; коллектив при «Литерариш-драматише гезелшафт»; «Ди фрайе идише бине»; коллектив при «Арбетер хейм» (организация, связанная с левыми По‘алей Цион), «Гольдфаден драмкрейз» («Драмкружок имени Гольдфадена»).

В середине 1920-х гг. наиболее популярным стал ПИАТ («Паризер идишер арбетер-театер» — «Парижский еврейский рабочий театр»), выросший из драматического кружка при Култур-лиге, которая с 1925 г. ориентировалась на коммунистов. В 1928 г. при Култур-лиге был создан новый драматический кружок, репертуар которого определялся идеологическими соображениями. С 1931 г. кружком руководила режиссерская коллегия, а затем режиссером стал М. Борвин. В репертуаре кружка были пьесы «Хирш Леккерт» и «Хент» («Руки») по А. Кушнирову, «Ройтер тахлес» («Красная цель») по М. Надиру, пародия на «Диббук», «Ди мутер» («Мать») по Д. Пинскому, «Койлнгребер» («Шахтеры»), «Шотнс» («Тени»), одноактный спектакль «Агентн» («Агенты») по Шалом Алейхему, постановка «Хомец», направленная против традиции отмечать Песах. В сценических воплощениях порой ощущалось стремление подражать советским еврейским театрам.

В 1934 г. этот кружок стал называться ПИАТ (см. выше; неясно, было ли это слияние с ранее существовавшим кружком или возникновение нового театра, взявшего себе имя распавшейся студии). В годы правления Народного фронта (1936–38) ПИАТ назывался также «Паризер идишер авангард-театер» («Парижский еврейский авангардистский театр»). В деятельности ПИАТа приняли активное участие актеры из «Вилнер трупе» и местные профессионалы, стоявшие на позициях серьезного искусства (Я. Курлендер, Я. Мансдорф, Д. Лихт). Регулярно возникали дискуссии между профессионалами и любителями, стремившимися использовать еврейскую сцену для пропаганды коммунистической идеологии. В 1930-е гг. ставились спектакли «Ойфн марк ин Глупск» («На глупском рынке») по Менделе Мохер Сфариму, «Азеф» по А. Толстому и Ф. Щеголеву, «Дер ибербрух» («Перелом») по Д. Мицмахеру, «Ин полиш ойф дер кейт» («На покаянной цепи») по И. Л. Перецу, «Дос орем ланд» («Бедная страна») по Х. Лейвику, «Бойтре, дер идишер валд-газлен» («Бойтре — еврейский лесной разбойник») по М. Кульбаку, «Ди бройт-мил» («Мельница») по Д. Бергельсону, «Голдгребер» («Золотоискатели») по Шалом Алейхему, «Жукес ун колвиртн» («Жуки и колхозы») по Л. Кацовичу, «Идише глик» («Еврейское счастье») по Ф. Аронесу, «Дос идише гемит» («Еврейский дух») по Менделе Мохер Сфариму, Шалом Алейхему и И. Л. Перецу, «Жизнь зовет» по В. Билль-Белоцерковскому, «Мидас ха-дин» («Мера строгости») по Д. Бергельсону, «Нит гедайгет!» («Не унывайте!») по П. Маркишу, «Дос фаркишефте шнайдерл» («Заколдованный портной») по Шалом Алейхему.

Помимо ПИАТа, драматические кружки существовали и при других организациях, примыкавших к Французской коммунистической партии: «АИК» (Рабочая молодежная культурная организация), «ИАСК» (Еврейский рабочий спортивный клуб), организации «Патронаж» (другое название «Ройте хилф» — «Красная помощь»).

В провинциальных городах также существовали драматические кружки: «Хабима» (город Мец), «Идишер драматишер фарейн» («Еврейское драматическое объединение»; город Нанси; поставило «Дер дорфс-юнг» /«Деревенский парень»/ по Л. Кобрину), студия в Ницце (поставила «Хасе ди иесойме» /«Сиротка Хася»/ по Я. Гордину).

Бельгия. Первые сведения о еврейской театральной деятельности в Бельгии относятся к 1888 г., когда в пинкасе общины Антверпена появилась запись о выделении материальных средств на нужды актеров. Уровень представлений вначале был низким, а сами спектакли порой завершались скандалами — часть зрителей, знакомая с профессиональным еврейским театром Восточной Европы, освистывала представления.

Первой серьезной попыткой изменить ситуацию явилось создание молодежного драматического кружка под руководством Х. Тальперта. Выбор репертуара говорил о серьезных намерениях (П. Гиршбейн, Д. Пинский, Ш. Аш), однако студия просуществовала недолго.

С ростом численности еврейского населения в стране в конце 19 в. — начале 20 в. расширились возможности для развития еврейского театра. Но и в этой ситуации шунд взял верх над подлинной сценической культурой.

В период между двумя мировыми войнами в Бельгии гастролировали лучшие еврейские труппы: «Вилнер трупе» (см. ниже), «Штрамер трупе» (Австрия —Румыния), Московский ГОСЕТ, труппа П. Баратова, Еврейский художественный театр М. Шварца (США) и актеры: М. Рубина, З. Турков, И. Турков, Диана Туркова-Блюменфелд (см. Турков, семья), Берта Герстин, И. Грудберг, А. Тейтельбойм.

В Антверпене, Брюсселе и Шарлеруа существовали драматические кружки. Антверпенский кружок (режиссер М. Экман и Ольга Галасская) поставил «Швер цу зайн а ид» («Трудно быть евреем») по Шалом Алейхему. Затем под руководством И. Б. Ципора при участии любителей из Брюсселя эта труппа показала «Ин полиш ойф дер кейт» («На покаянной цепи») и «Бай нахт ойфн алтн марк» («Ночью на старом рынке»), обе — по И. Л. Перецу, а также спектакли по пьесам И. Б. Ципора: «Дер уфштанд» («Восстание») и «Фриш, гезунт ун мешуге» («Всем бы хорош, да сумасшедший»). Брюссельский кружок под руководством художника Б. Френкеля подготовил «Семеро повешенных» по Л. Андрееву, «Хинкеманн» и «Разрушители машин» по Э. Толлеру и другие. Все эти спектакли шли при аншлаге.

Литва, Латвия, Эстония. Начиная с 1880-х гг. в Литву с гастролями приезжали еврейские труппы; позднее начали складываться самодеятельные театральные коллективы. Время от времени любительские труппы ставили одноактные пьесы с яркой социально-сатирической направленностью, так, Р. Шкляр (впоследствии уехал в США) поставил «Фолкстимлехе гешихтн» («Народные истории») по И. Л. Перецу.

В 1907 г. в Ковне было основано Ди идише драматиш-музикалише гезелшафт (Еврейское драматическо-музыкальное общество), а при нем — молодежный кружок, который поставил пьесы А. Гольдфадена «Шуламис», «Бар-Кохба», «Доктор Алмасадо». После избрания Ба‘ал-Махашавота председателем общества были поставлены пьесы «Ди фамилие Цви» («Семья Цви»), «Ди мутер» («Мать») Д. Пинского, «Дер метуреф» («Ненормальный») Я. Гордина. Активистами кружка были художник-декоратор Л. Кадисон (Шустер; впоследствии один из основателей «Вилнер трупе»), Мандельбройт, Ф Аронес, Цеслер, сестры Финкельштейн, Штейнбах (позднее работал в БелГОСЕТе), Элькович. Режиссер Д. Михайлов поставил спектакль «Ди руменише хасене» («Румынская свадьба»). Кружок также ставил представления в жанре пуримшпила.

Перед 1-й мировой войной в Литве гастролировали труппы Е.Шаравнера, А. Фишзона, Я. Гузика, С. Генфера, Лисовского, А. Компанейца. Гастролировали также «Перец Гиршбейн-трупе», «Литерарише трупе» во главе с Э. Р. Каминьской, представители артистической семьи Адлер, Р. Заславский (в 1913 г. выступил в «Гамлете»), Я. Бен-‘Амми и другие. В 1917 г. в Литве гастролировала возникшая за год до этого в Вильне, а затем перебравшаяся в Варшаву «Вилнер трупе».

В 1919 г. (после провозглашения независимости Литвы) была организована любительская труппа «Ковнер драматишер фарейн» («Каунасское драматическое объединение»). Режиссер Ш. Ландой поставил пьесы «Гот фун некоме» («Бог мести») Ш. Аша, «Ди невейле» («Падаль») П. Гиршбейна, «Ди мишпохе» («Семья») Х. Д. Номберга. На свой бенефис Ш. Ландой поставил «Цу шпет» («Слишком поздно»).

В 1920 г. возникла «Ди фарейникте драматише трупе» («Объединенная драматическая труппа»). Среди актеров были Д. Айзенштарк, М. Гуревич, К. Хайнце, Хохберг, Коварский, Кайзер, Розенберг, Раковская. Первый спектакль «Вер гит мер» («Кто дает больше») был поставлен в 1922 г., а затем присоединившийся к труппе А. Пекер (позднее уехал в США) поставил «Дер гойлем» («Голем») по Х. Лейвику и еще несколько пьес. В 1922 г. возник «Найер идишер театер». Он поставил пьесу «Ди швуэ» («Клятва») с участием Софьи Арди, Б. Дальской и Д. Михайлова. В начале 1920-х гг. в Литве гастролировали «Липавски трупе», актер Ю. Адлер, а также дуэты Л. Соколова и Нины Соколовой, Ханы Лернер и Д. Зейдермана, Нехамы Хашей и К. Хашей.

Вскоре на еврейской сцене стали появляться поделки с «песнями и плясками» в стиле шунда, что давало неплохие сборы. В 1922 г. в газете «Найес» было опубликовано открытое письмо министру по еврейским делам доктору Соловейчику, в котором еврейский театр резко критиковался за низкопробный репертуар. Один из авторов письма, доктор А. Копель (Мукдони), стал руководителем театральной студии; одновременно была создана театральная секция при министерстве и началась кампания за создание нового еврейского театрального общества. В качестве преподавателей студии были приглашены специалисты: по музыке — профессор Зейдман, по еврейской литературе — М. Эрем, по гимнастике — К. Мирский и другие. Занятый поисками собственного пути (при этом изучался опыт А. Грановского и Ш. Михоэлса, а также А. Таирова), А. Мукдони не сумел преодолеть трудностей этапа становления театра и уехал в США.

С приходом в студию М. Левинсона, ученика В. Мейерхольда (сотрудничавшего также с ивритской драматической студией «Ха-бама», см. ниже), начался активный этап ее деятельности. В 1923 г. в зале Тильмана состоялась премьера спектакля-пантомимы «Любовь к трем апельсинам» (по сказке К. Гоцци) в стиле комедии дель арте с набором известных масок. Поэт Х. Блоштейн написал остроумный пролог, а музыку подобрали из отрывков одной из симфоний Ф. Й. Гайдна. Либретто к премьере вышло с девизом: «Мир зайнен до ун велн зайн» («Мы здесь — и мы будем здесь»). Спектакль с конструктивистскими декорациями шел без занавеса, актеры поднимались на сцену через зрительный зал. Другие спектакли этого периода: «Пещера Саламанки» по М. Сервантесу, «Цип цедрип» по И. Тункелу (пародия на театр шунда), пародийная пьеса Р. Цорфаса о библейском Иосифе, «Два простофили» по А. Гольдфадену. Модернистские постановки в значительной мере подражали московским авангардистским театрам.

В 1923 г. возникла ивритская студия «Ха-бама». Свои репетиции она начала в школе общества «Тарбут», директором которой был врач Иехуда Лифшиц (отец Нехамы Лифшиц). Под руководством М. Левинсона начались репетиции спектакля по поэме Я. Кагана «Кдошим» («Жертвы»), однако из-за внезапного отъезда М. Левинсона они были прекращены. Студийцы после этого выступали с концертами ивритской поэзии.

Дважды в Литве предпринималась попытка создания еврейской оперы. Первый раз — под руководством профессора литовской консерватории Зейдмана. Подготовленная программа включала в себя пролог из оперы «Фауст», одну из ораторий Г. Генделя, арии из «Кармен» и «Тоски», а также сцены из второго акта «Евгения Онегина». Затем была подготовлена постановка всей оперы «Фауст», однако из-за финансовых трудностей студия прекратила свое существование. Перед началом 2-й мировой войны по инициативе М. Александровича была предпринята новая попытка создать еврейскую оперу, также завершившаяся неудачей.

В 1926 г. члены распавшейся ивритской студии «Ха-бама» основали новую ивритскую театральную студию в Каунасе. Студийцы подготовили вечер по произведениям И. Л. Переца, на котором показали хорошую игру. Впоследствии студия устраивала концерты. С большим успехом прошел спектакль по комедии Мольера «Мещанин во дворянстве» (режиссер М. Гор, впоследствии актер театра «Камери»).

Работая с режиссерами А. Жилинским и В. Громовым, актеры изучали принципы современных новаторов театра. В. Громов поставил спектакль по пьесе М. Х. Луццатто «Мигдал оз» («Крепкая опора») — яркое и выразительное представление с изящно поставленными мизансценами, с множеством режиссерских находок.

Из-за наступившего экономического кризиса и ухудшения положения евреев в Литве театральная студия в Каунасе распалась.

В рамках государственного праздника независимой Литвы еврейский театр «Таль» под руководством литовского режиссера поставил литовскую драму в переводе на идиш. И. Турков поставил в еврейском театре спектакль «Мотке Хабад». По мнению критиков, ансамбль каунасского еврейского театра продемонстрировал в этой постановке высокий художественный вкус.

В 1930-е гг. из Парижа в Литву прибыла на гастроли актриса Рашель Бергер. Сблизившись с местными театральными кругами и сыграв в нескольких спектаклях, она организовала регулярный «Идишер театер ин Лите» («Еврейский театр в Литве»). Среди антрепренеров были известны Г. Лан и Л. Буканц. Огромную роль в формировании вкуса еврейского зрителя, а также в воспитании профессиональных и самодеятельных актеров играли находившиеся на гастролях известные актеры. К началу театрального сезона, перед праздником Суккот, организовывались одна-две труппы из местных и приглашенных артистов, к ним присоединялись «звезды» — гастролеры, которые, как правило, прибывали с собственным репертуаром. Они были и режиссерами, и исполнителями главных ролей.

Среди спектаклей, поставленных профессиональными актерами, комедия «Дер шадхн» («Сват») Ма-Йофиса с актером А. Поляковым в главной роли, герой которого излучал юмор и жизнерадостность. М. Рубин — режиссер, актер — ориентировался в значительной степени на классический репертуар с музыкой, пением, танцами и старался придать сценическому действию современную трактовку. Он поставил спектакли «200 тысяч», «Стемпеню», «Дер блутикер шпас» («Кровавая шутка», другое название «Трудно быть евреем») по Шалом Алейхему, «Ди цвей кунилемлех» («Два простофили») по А. Гольдфадену, «Баядеру» И. Кальмана. Р. Заславский был не только гастролером, но и одним из руководителей еврейского театра в Литве. Среди спектаклей, шедших под его руководством и при его участии: «Онкл Мозес» («Дядюшка Мозес» по Ш. Ашу), «Гот, менч ун тайвл» («Бог, человек и дьявол») и «Крейцерова соната» по Я. Гордину. В памяти современников запечатлелся образ Тевье-молочника, созданный Р. Заславским. З. Турков поставил спектакли «Изкор» («Помни»), «Хирш Леккерт» по А. Кушнирову, «Скупой» по Ж. Б. Мольеру, «Дер глокн-циер фун Нотр-Дам» («Звонарь из Нотр-Дама») по В. Гюго, «Ткиес каф» («Обет»), «Блонджнде штерн» («Блуждающие звезды») по Шалом Алейхему, «Бобе Яхне» по «Колдунье» А. Гольдфадена. И. Турков поставил спектакли: «Дер уфштанд» («Восстание») по И. Б. Ципору, «Дер ойцер» («Клад») по Д. Пинскому и другие.

Актер О. Рунич начинал карьеру в немом кино вместе с Верой Холодной; перенеся на еврейскую сцену опыт, полученный на русской сцене, он показал спектакли нового репертуара, в том числе «Платона Кречета» А. Корнейчука и другие. Ида Каминьская выступала в Литве в составе «Вилнер трупе» в главной роли спектакля «Дер сод фун Ана Шлосер» («Секрет Анны Шлоссер»). Приезжали также А. Сомберг, Я. Штернберг, Сиди Таль, П. Баратов и А. Штейн (впоследствии актер и художественный руководитель еврейского театра в Советском Союзе, см. выше).

В 1940 г. под руководством Х. Лейковича был создан Каунасский ГОСЕТ. В его составе выступали Рашель Бергер, Софья Эрди (Арди), Злата Ярославская, И. Ротблюм, Д. Левин, Роза Ольшанская, Маня Карновская-Месенблюм, И. Кремер, В. Лейбович, М. Куприц, Д. Мильнер, Хая Петриканская-Глозман. Были поставлены спектакли по пьесам П. Маркиша, А. Островского, Ш. Эрлихмана и других. 22 июня 1941 г. должно было произойти слияние Каунасского и Вильнюсского ГОСЕТов (власти считали достаточным существование в Литве одного еврейского театра), но начавшаяся война помешала этому.

В период, предшествовавший независимости Латвии, существовала еврейская драматическая студия при обществе «Кармел», в которой участвовали рижские студенты и гимназисты. В Ремесленном обществе в 1918 г. была поставлена оперетта «Дос идише кинд» («Еврейское дитя»).

В 1921 г. был создан «Современный драматический театр» (спектакли «Дер иешиве-бохер» — «Иешиботник», «Дер гет» — «Развод»). Существовал Еврейский театр оперетты. Театральный коллектив еврейского народного университета поставил оперу Ан. Рубинштейна «Моисей» (солисты Сафонова-Финкельштейн, Тайц и Шлиман). В 1923–24 гг. в еврейской театральной жизни был спад, вызванный отчасти разрывом традиционных театральных связей с Россией.

С 1925 г. в театральной жизни Риги произошли перемены. Еврейский театр получил постоянное помещение в здании открывшегося Еврейского общинного дома и стал получать не только ежегодные правительственные субсидии, но и финансовую поддержку городских властей. Были поставлены спектакли «Дер идишер киниг Лир» («Еврейский король Лир») Я. Гордина и «Шломке ун Ривл».

В августе 1926 г. известный еврейский режиссер и актер из «Вилнер трупе», воспитанник петербургского Малого театра А. Моревский (см. выше) получил приглашение Еврейского театрального комитета возглавить рижский еврейский театр — Жиду миноритатес театрис (Театр еврейского меньшинства). Формально этот театр подчинялся еврейскому департаменту при министерстве просвещения. Актерами были ученики А. Моревского Клара Сегалович, Х. Бузган, Д. Шапиро, Д. Кайзерович, Ю. Юлин, Фрида Виталина, Ш. Бляхер, Хана Шерман, М. Шпильберг и другие. В театр пришел художник М. Ио. Театр при переполненных залах показал в Риге, Лиепае, Елгаве, а также в Эстонии спектакли «Дукус» («Граф») А. Кацизне и «Диббук» С. Ан-ского. Вскоре А. Моревский покинул Ригу.

В репертуаре еврейского театра шли пьесы «Дос кинд фун дер велт» («Дитя Вселенной») по П. Гиршбейну, «Венецианский купец» У. Шекспира, «Тот, кто получает пощечину» по Л. Андрееву, «Швер цу зайн а ид» («Трудно быть евреем») по Шалом Алейхему. В Латвии выступали еврейские актеры: Р. Заславский, А. Штейн, А. Эйнес, О. Рунич, М. Рубин, И. Турков, М. Вайхерт, М. Орнштейн, Клара Юнг, А. Сомберг, Ш. Кутнер, К. Хаш. В Риге действовали и театры-студии, театры левого направления, в том числе Еврейский рабочий театр. В 1930-х гг. усилилось сотрудничество латышских и еврейских артистов. На сцене Национального театра Латвии ставилась пьеса Шалом Алейхема «Крупный выигрыш», поставленная совместно с еврейским театром. На еврейском театре отрицательно сказались политические перемены, последовавшие за государственным переворотом К. Ульманиса в мае 1934 г. Были закрыты все левые театральные коллективы, в том числе и Еврейский рабочий театр. Из репертуара исчезли пьесы советских авторов. Ситуация особенно ухудшилась, когда руководство рижским еврейским театром перешло от Еврейского театрального комитета к комитету меценатов, который довел театр до уровня труппы шундистского направления.

С присоединением Латвии к Советскому Союзу в 1940 г. в Риге был создан Государственный еврейский театр (ГОСЕТ), который действовал до немецкой оккупации. О судьбах еврейского театра в Латвии в советский период см. выше в разделах «Еврейский театр в Советском Союзе до разгрома еврейской культуры» (1918–49) и «Еврейский театр в Советском Союзе (1954–91) и в государствах, возникших после его распада».

В независимой довоенной Эстонии среди еврейского населения был популярен еврейский драматический кружок, основанный в 1917 г. в Тарту. Гастролировали зарубежные еврейские коллективы.

Югославия. В независимой Югославии (с 1919 г.) как ашкеназское большинство, так и сефардское меньшинство 75-тысячного еврейского населения проявляло интерес к еврейской театральной культуре. Это поощрялось правительством, которое стремилось увести венгроязычных евреев, проживавших на территориях, входивших ранее в состав Венгрии, от венгерской культуры. С этой целью гастролировавшим в Югославии еврейским труппам были предоставлены налоговые льготы, они получали до 75% скидки на приобретение железнодорожных билетов. Местные театры брали за аренду помещения символическую плату, полностью освобождали еврейские труппы от оплаты счетов за электричество и т. д. Военные оркестры, принимавшие участие в еврейских спектаклях, соглашались играть за минимальную оплату.

В 1927–35 гг. здесь регулярно гастролировали «Штрамер-трупе» (Австрия —Румыния) и «Юнгвирт-трупе» (США), в репертуаре которых были драмы, мелодрамы, комедии, и среди них «Кол Нидре», «Шуламис», «Акейдос Ицхок» (см. выше), «Дос хупе-клейдл» («Подвенечное платье»), «Дер голденер солдат» («Золотой солдат»). В эти же годы труппа П. Баратова исполняла «Дер фремдер» («Чужой») по Я. Гордину, «Мошкеле Хазер» («Мошкеле-свинья») по И. Берковичу и другие спектакли.

Власти страны благосклонно относились к знаменитым еврейским актерам: так, во время выступлений труппы П. Баратова в Белграде в честь актерского коллектива был устроен правительственный прием, на котором присутствовали высшие офицеры югославской армии и главный раввин Югославии.

12. Еврейский театр в США и Канаде. Период становления и расцвета театра на идиш в Соединенных Штатах Америки относится к концу 19 в. — первому десятилетию 20 в. После российского указа 1883 г., запрещавшего театральные представления на идиш, многие театральные деятели отправились в соседние страны, а со временем переселились на Запад, сначала в Лондон, а затем в Нью-Йорк. Спектакли театра на идиш имели успех, поскольку многочисленная публика, состоявшая из евреев-эмигрантов, не владевших в достаточной степени английским языком, находила в них отклик своим воспоминаниям о прежней жизни в Российской империи.

Первая профессиональная постановка пьесы на языке идиш в США состоялась 18 августа 1882 г. в Турн-холле в Нью-Йорке. Поставили «Колдунью» Гольдфадена, среди исполнителей был молодой певец Б. Томашевский, игравший сразу две роли (Миреле, Мойше). В 1886 г. он создал труппу, дававшую представления на идиш в Чикаго и Балтиморе, впоследствии вместе с женой Бесси Томашевской, вошедшей в труппу, вернулся в Нью-Йорк, где вначале они руководили Народным театром, а с 1892 г. Б. Томашевский возглавил Национальный театр на Хьюстон-стрит. Таким образом, к концу 19 в. в Нью-Йорке было несколько театров на идиш: театр на Второй авеню, носивший имя Д. Кесслера (1860–1920), «Грэнд тиэтр» Я. Адлера, созданный в 1892 г., Народный театр и Национальный театр. В 1918 г. к ним прибавился Еврейский художественный театр М. Шварца.

Еврейская публика Нью-Йорка восторженно приняла театр на идиш. Если в конце 19 в. театры временами еще испытывали трудности с публикой, то в начале 20 в. среди еврейских иммигрантов было достаточно театралов, чтобы заполнить залы на в Нью-Йорке, Филадельфии, Бостоне, Чикаго, Детройте и Кливленде.

Актеры еврейских театров играли на постоянной сцене, а также выезжали на гастроли. Такие «звезды» еврейского театра, как Молли Пикон и ее муж Я. Калих (1891–1975), А. Лебедев (1873–1960), Дженни Голдстайн (1898–1960), Г. Яблоков, С. Гольденберг (1886–1945), М. Скулник (1898–1960), Я. Якобс, Бетти Трейтлер-Якобс, Роза Голдберг, Н. Голдберг играли в театре на Второй авеню и в «Амфионе» в Бруклине на постоянных сценах, выступали в мюзик-холлах в Бронксе, в Кливленде. Спектакли строились на основе песен и танцев, сюжет сводился к типичным комедийным ситуациям, часто в американизированной версии, и давал актерам свободу импровизации. Но с первых же дней существования еврейский театр не опускался до низкопробного популярного шоу. Многие продюсеры хотели поднять уровень представлений, они вдохновляли молодых еврейских авторов писать для театра и переводить с других языков. В начале 1890-х гг. Я. Адлер и Я. Гордин пытались создать театр, в репертуар которого входили бы серьезные пьесы; благодаря пьесам Я. Гордина «Дер идишер киниг Лир» («Еврейский король Лир», 1892), «Гот, менч ун тайвл» («Бог, человек и дьявол», 1900) этот театр приобрел известность, но коммерческого успеха не имел. Гордин оказал на развитие театра значительное влияние: он ввел в диалог естественный, живой идиш и потребовал от актеров строго придерживаться текста. Б. Томашевский в поисках высокой драматургии ставил У. Шекспира, И. Гете и И. Зангвила в переводе на идиш.

И. Латайнер и М. Гурвиц (см. выше) привнесли на нью-йоркскую сцену сентиментальность и напыщенность. Гурвиц написал более 80 пьес и либретто, Латайнер — около 100 пьес, большинство из них — обработки сюжетов, отвечающих вкусам массового зрителя. Л. Кобрин, поселившийся в США в 1892 г., написал более 30 пьес, из которых на сцене осталась лишь «Янкл Бойле». Среди его произведений переводы и переработки «Гамлета» У. Шекспира, «Фауста» И. Гете, «Живого трупа» Л. Толстого, «Детей гетто» И. Зангвила. Современник Кобрина З. Либин (1872–1955) написал около 50 пьес, среди них «Вечный жид», «Давид и Голиаф» и «Приговор».

В годы, предшествовавшие 1-й мировой войне, в нью-йоркском Ист-Сайде, где проживала полумиллионная еврейская община, уже два поколения актеров играли в театре на идиш. К первому поколению принадлежали выходцы из Европы: Я. Адлер; З. Могулеско, начинавший в театре Гольдфадена, впоследствии известный комик и певец; Б. Томашевский и Бесси Томашевская; Д. Кесслер, оставивший театр на Второй авеню и перешедший в Народный театр, где он имел большой успех в пьесах «Бог, человек и дьявол» Гордина и «Бог мести» Ш. Аша; Кени Липцин, тоже начинавшая у Гольдфадена, в 1884 г. вошедшая в лондонскую труппу Адлера и вместе с ней прибывшая в США. Для нее Гордин написал «Миреле Эфрос» и перевел «Медею» Ф. Грильпарцера. Все эти актеры играли в пьесах Гольдфадена и Гордина и были любимцами публики. К ним присоединилось новое поколение: Молли Пикон, Циля Адлер (см. Адлер, семья), Л. Зац (1891–1944).

Пьесы американских драматургов на идиш, которые шли в еврейских театрах разных стран, были в основном мелодрамы, оперетты, фарсы и жанровые сценки. Наряду с рассчитанными на массового зрителя произведениями Гурвица, Латайнера, Томашевского и более содержательными пьесами З. Либина, М. Габеля (1877–1952), И. Золотаревского (1875–1945) и других, на Второй авеню ставили версии популярных бродвейских спектаклей. В течение нескольких лет театр на идиш использовал также сценарии англоязычных фильмов и радиопостановок.

Театров, в которых шли спектакли на идиш, в предвоенные годы было много: они располагались не только в огромных зданиях в нижней части Ист-Сайда (Манхаттан), но и в небольших помещениях в Бруклине и Бронксе; время от времени спектакли на идиш шли также на среднем Манхаттане и даже на Бродвее.

В других городах США также были еврейские театры. В Детройте театр на идиш был открыт в 1880 г., несколько театральных групп города и гастролирующие труппы давали там спектакли. Большинство актеров, игравших весь сезон в Нью-Йорке, выезжали летом на гастроли. Дольше других театров на идиш просуществовал Еврейский художественный театр (1918–50) М. Шварца. Шварц начал как актер в труппах Кливленда и Филадельфии, в Нью-Йорке первый раз выступил в театре на Второй авеню, выступал в качестве мима и на англоязычной сцене. Когда Шварц решил превратить Ирвинг плейс театр в еврейский театр, он поставил перед собой задачу собрать сильный и преданный делу коллектив и отобрать высокохудожественный репертуар. В первую очередь Шварц пригласил в свой театр Я. Бен-‘Амми (Я. Чирин, см. выше), снискавшего репутацию «европейского» актера и поклонника высокой литературы, затем — Цилю Адлер и Дину Штеттин-Файнман, А. Мельцера, И. Гольдшмидта, Л. Фрида, комика Л. Заца, большая часть сценической жизни которого прошла на сцене Еврейского художественного театра, и Берту Герстин (1897–1972), игравшую у него главные роли в течение 25 лет, а затем перешедшую на Бродвей, где она с огромным успехом выступила в спектакле «Мир Шалом Алейхема» (1954).

Театр открылся мелодрамой «Человек и его тень» по пьесе З. Либина, но вскоре перешел на более серьезный репертуар, который не всегда обеспечивал театру коммерческий успех. В сезон ставилось до 35 различных пьес, в том числе Б. Шоу, Ф. Шиллера, О. Уайльда, Л. Толстого, Я. Гордина, Д. Пинского, М. Надира и Л. Кобрина, что не оставляло достаточного времени для репетиций и оттачивания слаженности ансамбля. Вследствие этого уже после первого сезона из театра ушла группа актеров, включая Я. Бен-‘Амми, Цилю Адлер, Я. Голдсмита. Под руководством Бен-‘Амми они в следующем сезоне открыли «Дер найер театер» («Новый театр»).

Вскоре Бен-‘Амми убедился в том, что американский еврейский театр имеет все недостатки американского англоязычного театра: предпочтение, оказываемое «звездам», разрушало игру ансамбля, режиссеры безжалостно перекраивали текст пьесы (Л. Кобрин около 1910 г. создал ассоциацию драматургов, пишущих на идиш, в надежде защитить их творчество от искажений при постановке, однако успеха достичь не удалось). Рукописи оставались в столе, а их авторы зарабатывали на жизнь, занимаясь журналистикой. Шалом Алейхем жаловался, что продюсеры обращаются с артистами как рыночные торговцы с быками.

«Новый театр» Бен-‘Амми разработал принципы, которые объединяли его с европейским театром: не было приоритета «звезд», роли распределялись свободно, запрещалось отказываться от ролей, на афише фамилии актеров перечислялись в алфавитном порядке. Был учрежден репертуарный совет, в который входили два литератора (драматург и критик), два актера (один из них Бен-‘Амми) и два художника. При театре была открыта студия для пополнения актерского состава. Театр пригласил режиссера — Э. Рейхера, выходца из Германии, который учился вместе с М. Рейнхардтом. Но в труппе не было единогласия, и театр вскоре распался. После этого Бен-‘Амми еще несколько раз предпринимал попытки создать еврейский театр (1926, 1939, 1944), но каждый творческий коллектив оказывался недолговечным. Сам актер с 1920 г. с огромным успехом играл на сценах англоязычных театров (дебют в «Самсоне и Далиле», затем на Бродвее в пьесе П. Гиршбейна «Пустая корчма»). Однако он постоянно возвращался в театр на идиш как актер и режиссер, выбирая только серьезные пьесы: «Смерть коммивояжера» А. Миллера в Южной Африке, «Гамлет» в Аргентине. В 1939 г. он поставил пьесу «Егор Булычев и другие» Горького в Еврейском драматическом обществе в Чикаго.

В 1923 г. драматурги П. Гиршбейн, Х. Лейвик и Д. Пинский создали Театральное общество на идиш и открыли «Унзер театер» — «Наш театр» в Бронксе. В его коллектив входили два актера из «Хабимы» — Э. Брехер и Д. Варди. Театр открылся спектаклем по пьесе С. Ан-ского «День и ночь» в постановке Б. Аронзона; этот спектакль, имевший большой успех, сыграли 79 раз; затем театр ставил Пинского и других. Но в 1926 г. театр закрылся, и общество прекратило свою работу из-за финансовых трудностей.

В 1926 г. Р. Шилдкраут (1862–1930) и О. Дымов открыли театр Шилдкраута, но и он был недолговечен. В 1930-е гг. И. Булов, Циля Адлер, Ф. Бимко и другие предпринимали попытки создать новый драматический театр на идиш, но ни одна из этих попыток не увенчалась успехом.

Ведущим еврейским театром Нью-Йорка 30 лет подряд оставался театр Шварца, который ставил классические пьесы из репертуара еврейского театра — «Два простофили» и «Колдунья» Гольдфадена, «Миреле Эфрос» и «Сафо» Гордина, «Золотая цепь» И. Л. Переца, а также пьесы на идиш новых драматургов — Аша, Лейвика, Кобрина, Дымова, Калмановича, Секлера. В репертуаре были и переводные пьесы и инсценировки: Ибсена, Мопассана, Лопе де Вега. С большим успехом шли «Мнимый больной» Мольера и «Самсон и Далила» С. Ланге. Наиболее удачной оказалась постановка «Иоше Калб» по рассказу И. Зингера, она прошла в сезоне 1932/33 г. и возобновлялась позднее. Труппа оказалась устойчивой и привлекала молодых актеров, впоследствии прославившихся. (Так, молодой актер М. Вайзенфройнд пришел в театр Шварца на характерные роли, главным образом стариков. Шварц дал ему главную роль в пьесе Шалом Алейхема «Кровавая шутка»; за один сезон юноша стал «звездой» и вскоре появился на Бродвее и в Голливуде под именем П. Муни.)

Театр Шварца выезжал на гастроли по США и в Канаду, выступал в Лондоне, Варшаве, Париже, Йоханнесбурге и Тель-Авиве.

Кризис американского театра на идиш наметился уже в период Первой мировой войны. Еврейское население нью-йоркского Ист-Сайда постепенно расселялось в других районах, новое поколение уже не так стремилось сохранить идиш. Театры Второй авеню теряли свою публику и закрывались. Еврейские актеры переходили на Бродвей, некоторые — в Голливуд, многие становились гастролерами. Тем не менее, актерское мастерство в театрах на идиш отличалось высоким уровнем. Многие актеры, начинавшие в театрах на идиш, впоследствии завоевали славу на американской сцене и в кино: Берта Калиш (1875–1939), Софи Такер (1884–1965), Молли Пикон, П. Муни. Р. Шилдкраут приобрел известность на австрийской и немецкой сцене, а затем в Голливуде, оставаясь в то же время ведущим актером театра на идиш.

Театр на идиш часто обращался к проблемам своего времени, таким как дело Дрейфуса или кровавый навет на М. Бейлиса; ставились пьесы Т. Герцля «Новое гетто» и М. Нордау «Доктор Кон». Но еще в бо?льшей степени он опирался на еврейскую классику, основанную на фольклоре, — «Диббук» Ан-ского, «Голем» Лейвика и другие произведения. Переводы открыли перед еврейским театром широкие возможности: режиссеры ставили пьесы Гоголя, Чехова, Ибсена, Стриндберга, Шоу, Моэма. Благодаря этому театр на идиш часто привлекал нееврейскую интеллигенцию, заинтересованную постановками знаменитых авторов.

Любительский театр в США. В 1880 г. Б. Томашевский возглавил один из новых клубов самодеятельности в Балтиморе. В 1890 г. Я. Гордин основал драматический клуб в Нью-Йорке и впоследствии способствовал созданию многих других. Клубы создавались по всей Америке — в Нью-Йорке, Нью-Орлеане, Сан-Франциско. В Филадельфии был Драматический клуб «Аптаун», в Милуоки — Литературно-драматическое общество, впоследствии получившее имя П. Гиршбейна. В Чикаго существовал Еврейский театр на идиш и англоязычная Еврейская труппа.

Любительское театральное движение на идиш на рубеже 19–20 вв. постоянно пополнялось эмигрантами из Европы. Движение малых театров охватило всю страну. Некоторые из самодеятельных трупп давали спектакли на высоком уровне (Малый театр в Чикаго, театр «Игрушка» в Бостоне, «Театр искусства и ремесла» в Детройте, театры в Пасадене и Кливленде и другие). Драматическая лига организовала сотни учебно-просветительских групп, в которых преподавали историю театра, основы сценического мастерства, что повысило общественный интерес к театру. Начали выходить журналы «Драматический ежеквартальник» и «Театральное искусство», университеты разработали серьезные курсы по драматическому искусству. Самодеятельное театральное движение в американской общине, говорящей на идиш, было чрезвычайно распространено, особенно в среде рабочих и ремесленников.

Наиболее яркой труппой любителей, игравших на идиш, была «Свободная народная сцена», основанная Я. Гордином и Й. Энтином; впоследствии она стала называться Прогрессивный драматический клуб, который после объединения с Еврейской драматической лигой получил название «Фолксбине» («Народная сцена»). Этот коллектив с 1915 г. в течение более 60 лет давал спектакли на исходе субботы на протяжении всего зимнего сезона. Театр «Фолксбине» придерживался строгих принципов в подборе репертуара, выбирая только пьесы, имеющие литературную ценность; труппа ставила пьесы и инсценировки произведений таких авторов, как И. Л. Перец, Менделе Мохер Сфарим, Шалом Алейхем, А. Рейзен, Х. Граде, М. Длужновский и другие, а также Г. Ибсен, Ф. Достоевский, Ю. О’Нил.

Как и в других самодеятельных театрах, в «Фолксбине» главной была режиссерская работа, а не игра «звезды». Режиссерами этого театра были такие профессионалы, как И. Булов, Д. Херман и Л. Кадисон (все — из «Идишер фолкстеатер» Вильны), Н. Цемах, Я. Ротбаум, Д. Лихт и Я. Бен-‘Амми.

У театра «Фолксбине» не было постоянной сценической площадки; сначала помещение ему предоставили сестры Алиса и Ирена Льюисон в своем благотворительном учреждении в Ист-Сайде, в 1959 г. театр обосновался в редакции ежедневной газеты «Форвертс», а в 1973 г. перебрался в помещение Центральной синагоги Нью-Йорка.

Большинство любительских групп, игравших на идиш, распалось до начала 2-й мировой войны.

В 1920–30-е гг. возник еще один вид самодеятельного театра на идиш и на английском — леворадикальный рабочий театр. Если другие виды театра на идиш не имели четко выраженной идеологической ориентации, то эти театры определяли себя в первую очередь как политические группировки. Дольше других из театров этого рода просуществовал АРТЕФ (Арбетер театралер фарейн), который начал свою деятельность в 1925 г. под эгидой ежедневной коммунистической газеты «Фрайхайт». Актеры труппы с гордостью подчеркивали, что они — рабочие, и стремились передать «особую» атмосферу рабочей жизни на сцене. Театр не был официально ячейкой коммунистической партии, однако декларировал служение искусству в интересах пролетариата и силами пролетариата.

АРТЕФ провозгласил борьбу за чистоту языка идиш. Драматическая студия «Фрайхайт» открыла школу-студию, вырастившую три поколения артистов, которые пополняли основную труппу. Среди студийцев АРТЕФа были Д. Опатошу (родился в 1914 г., сын И. Опатошу), М. Горин и Ж. Дассен (1911–2008). Вначале единственным педагогом в студии был Я. Местель (1884–1958), впоследствии к нему присоединился М. Фокин из труппы «Русский балет», который стал учителем танца и пластики. Историю театра преподавал Я. Шацкий, автор научных работ по истории театра на идиш, а драматургию — М. Элькин, библиограф ИВО.

Б. Шнайдер, вернувшийся из Москвы, где он работал у Е. Вахтангова, в конце 1920-х гг., после года работы в «Фолксбине», перешел в АРТЕФ и стал его художественным руководителем. Он привнес в американский любительский театр стиль агитпропа: формализм и конструктивизм, балетные вставки, стилизацию.

Наибольшим успехом пользовались пьесы Шалом Алейхема, поставленные в экспрессивной манере: «Крупный выигрыш» и «Аристократн» («Аристократы»). АРТЕФ ставил пьесы И. Аксенфельда, Х. Лейвика, М. Горького. В воскресные вечера, когда театры Бродвея были закрыты, все места в зале АРТЕФа занимала актерская публика, а рабочим часто не доставалось билетов; но даже в период пика популярности театр не имел своего помещения и испытывал финансовые трудности. Только в 1930-е гг. актеры смогли отказаться от другой работы и полностью посвятить себя сценическому искусству. В 1937 г. АРТЕФ распался, но в 1939 г. возродился. В предвоенные годы он подвергался политическим преследованиям как леворадикальная организация. Труппа окончательно распалась во время 2-й мировой войны, просуществовав в общей сложности с перерывами 16 лет.

Театр на идиш в послевоенной Америке. Приток новых иммигрантов из Европы в 1920-е гг. был невелик из-за введения низких квот в иммиграционном законодательстве США, а в 1930-х гг. — из-за экономической депрессии. Не все беженцы из фашистской Германии и перемещенные лица в послевоенные годы были привержены языку идиш. Правительство проводило политику, способствовавшую языковой ассимиляции и свободной миграции еврейского населения по стране. Поэтому театр на идиш терял свою публику, и кризис, наметившийся еще во время 1-й мировой войны, обострялся. В 1959 г. закрылись Национальный театр и театры на Второй авеню. Тем не менее, все виды еврейского театра в той или иной форме сохранялись в послевоенной Америке и просуществовали до 1980-х гг. Союз еврейских актеров действовал в Нью-Йорке и в 1960–70-х гг., в том же здании размещался Альянс театр на идиш. Представления в жанре пуримшпила давались в синагогах и общинных домах.

В престижных отелях и кабаре актеры исполняли дуэты и комические куплеты на идиш: в этом жанре прославились Телма Минц и Дж. Джейкобс, П. Бурштейн (1900–86) и Нелли Касман. Водевили и музыкальные комедии на идиш шли по всей стране. В Майами в 1970-х гг. постоянно действовал «театр-кино на Майами-бич» Л. Шехтера и Гитл Штерн. Каждый день он давал смешанную программу из фильмов и сценических постановок. Два других варьете открывались только на зимний сезон.

В Нью-Йорке водевили давали в театре на Сорок второй авеню в Бруклине, причем половина представления шла на идиш, а половина — по-английски. Милли Слоан в 1972 г. поставила ревю «Некоторые любят идиш» на сцене Карнеги-холла. Его успех символизировал изменение статуса языка идиш в глазах американской публики: из средства передачи определенной информации он превратился в своего рода экзотику, демонстрация которой стала самоцелью. Отношение к театру на идиш, как и к языку идиш, в корне изменилось. Если на рубеже 19–20 вв. это был язык масс и театр для массового зрителя, то во второй половине 20 в. культура на языке идиш стала привилегией интеллектуалов и средством выражения национальных чувств. Трагедия Катастрофы придала языку европейского еврейства особую привлекательность. Во многих концертных залах и театрах на Бродвее в 1960-е–70-е гг. шли спектакли на идиш или английском, переводы пьес на идиш, но это были отдельные постановки пьес Ан-ского, Переца и Шалом Алейхема, а не постоянный репертуар. Спектакли на английском языке — «Ентл» по рассказу И. Башевиса-Зингера и мюзикл «Скрипач на крыше» (инсценировка по роману «Тевье-молочник» Шалом Алейхема) — были «хитами» Бродвея в 1970-е гг.

В 1972 г. бизнесмен Г. Ротперл, который в молодости был скрипачом в театре М. Шварца, основал компанию «Еврейские ностальгические постановки». Он снял помещение прежнего театра Шварца на углу Двенадцатой стрит и Второй авеню и открыл сезон спектаклем «Иоше Калб» (по роману И. Зингера; постановка Д. Лихта), который раньше с большим успехом шел у Шварца. В спектакле участвовали Я. Бен-‘Амми, Д. Опатошу, Мириам Кресин. В 1973 г. компания поставила «Трудно быть евреем» («Кровавая шутка») по Шалом Алейхему в постановке И. Булова; он же исполнял главную роль в «Крупном выигрыше» Шалом Алейхема (1974) в постановке Д. Опатошу и с новыми песнями В. Юнина.

В 1975 г. сложился коллектив опытных актеров «Ансамбль театра на идиш». Они поставили музыкальную комедию «Шалом алейхем, Колумб» (по мотивам произведений Шалом Алейхема), приуроченную к 200-летию независимости США. Пьеса рассказывала историю семьи эмигрантов из Восточной Европы, приспосабливающихся к новой стране. Спектакль давали в концертных залах, синагогах и еврейских общинных центрах по всему Нью-Йорку.

До конца 1970-х гг. постоянно действующим театром на идиш в Нью-Йорке был только полупрофессиональный театр «Фолксбине». Режиссер И. Булов исполнял также главные роли в «Братьях Ашкенази» И. Зингера (1970–71) и «Иошке-музыканте» О. Дымова (1972–73). В 1976 г. «Фолксбине» отметила 100-летие театра на идиш постановкой пьесы Я. Гордина «Гот, менч ун тайвл» («Бог, человек и дьявол»). Для этого спектакля театр пригласил из Израиля режиссера И. Бекера. Главные роли исполняли Д. Элин (Гершеле) и Л. Либголд (черт). «Рабочий союз» — нерелигиозное общество взаимопомощи — финансировало этот театр и фестиваль песни и драмы на идиш в июле 1976 г.

Любительское движение также продолжало развиваться. В университетах возникали клубы драматического искусства. В Брандайза университете в 1969 г. студентка Дина Роскис поставила спектакль на идиш, в 1971 г. ее труппа поставила пьесу о жизни еврейских детей в Варшаве, написанную ее мужем Д. Роскисом. В 1973 г. студенты Нью-Йоркского университета арендовали зал мэрии и ставили в нем одноактные пьесы Шалом Алейхема. Некоторые коллективы ставили еврейские пьесы в английском переводе: так, после постановки пьесы П. Гиршбейна «Грине фемер» («Зеленые поля») в Бруклин-колледж режиссером Дианой Сипкин, актрисой профессионального театра на идиш, группа студентов Принстонского университета, объединившаяся под названием «Еврейский театр “Огни Брайтона”», поставила ту же пьесу на английском и давала спектакли в помещении синагоги в Бруклине. Бродвейская группа под названием «Труппа еврейского репертуара» давала пьесу Ш. Аша «Бог мести» на английском.

В Канаде в 1956 г. в Монреале на основе Еврейской народной школы образовался любительский театр на идиш под руководством Доры Вассерман, в прошлом — актрисы московского ГОСЕТа. За 15 лет коллектив труппы вырос до 40 человек и давал более 20 спектаклей в сезон в залах Монреаля и других городов Канады.

13. Еврейский театр в Аргентине. Из всех стран Латинской Америки только в Аргентине (особенно в Буэнос-Айресе) аудитория, понимавшая идиш, была достаточно многочисленной для деятельности профессиональных театров на идиш; ее составляли евреи из Восточной Европы, иммигрировавшие в страну в начале 20 в. и накануне 2-й мировой войны. Многие из них говорили не на идиш, а по-немецки, но предпочитали театр на идиш театру на испанском языке. Отдельные попытки создать театр на идиш предпринимались и в других странах: например, в Мексике в 1927 г. образовалась актерская группа, финансировавшаяся Еврейским культурным обществом, но вскоре она распалась.

Первый театр на идиш открылся в Буэнос-Айресе в 1901 г. по инициативе актера Б. Вайсмана. Одним из его сподвижников был З. Леон, который в 1902 г. создал там еще один театр. Оба этих театра, актерские коллективы которых пополнялись приезжавшими из Европы и США гастролерами, процветали вплоть до 1-й мировой войны. В годы войны гастролеры покинули Аргентину, и театры выстояли с большим трудом. В 1918 г. обе актерские труппы объединились. Небольшая труппа была создана также в Росарио.

В 1922 г. А. Майде предпринял попытку организовать Союз еврейских писателей и актеров, но он очень быстро распался. Некоторые актеры, начинавшие в эти годы, например, Берта Зингерман (родилась в 1897 г.), ушли потом на испаноязычную сцену.

Гастроли Б. Томашевского и Регины Цукерберг в Буэнос-Айресе в 1923 г. вызвали новую волну интереса к еврейскому театру. С этого времени в городе работали два театра. Пьеса аргентинского писателя Л. Малаха «Ибергус» («Наводнение») была поставлена режиссером Х. Бороховским в здании театра «Политема» — самого большого в Буэнос-Айресе, на спектакли приходили до двух тысяч зрителей. В 1932 г. был создан Союз еврейских актеров Южной Америки, поддерживавший пожилых, больных и безработных артистов и открывший большую библиотеку на идиш. Союз размещался в собственном здании в Буэнос-Айресе и время от времени проводил театральные фестивали.

В 1920-е гг. в турне по Латинской Америке стали выезжать многие актеры. Среди них были М. Шварц, Циля Адлер, Г. Яблоков, З. Турков, Ида Каминьская, Мина Берн, Ш. Джиган, М. Перлман, семья Бурштейн, Ж. Пирс и И. Булов. На спектакли И. Булова собирались толпы, и полиция была вынуждена перекрывать уличное движение. В Буэнос-Айресе в эти годы спектакли на идиш давались регулярно на сценах четырех театров: «Эксельсиор», «Олимпиа» (впоследствии переименован в «Митре»), «Омби», «Архентино». Эпизодически представления давались также в театре «Гарибальди». Труппы гастролировали по Аргентине и по всему континенту, выступая в Монтевидео, Боготе, Сантьяго и Мехико. Репертуар был тот же, что и в Европе и США. «Звезды» часто привозили музыкальные комедии, но некоторые выступали и с «литературным» репертуаром. Я. Бен-‘Амми приезжал многократно вместе с Бертой Герстин и Я. Местелем. В 1936 г., когда на встречу международного ПЕН-клуба в Буэнос-Айрес приехал Х. Лейвик, представлявший отделение литературы на идиш, Бен-‘Амми поставил в «Новом театре» его драму «Дер поэт из геворн блинд» («Поэт ослеп»), собравшую тысячу зрителей.

В Аргентине с 1902 г. действовало также Общество актеров-любителей, имевшее кружки не только в Буэнос-Айресе, но и в Росарио, Ла Плате и еврейской сельскохозяйственной колонии в Мойзесвилле. Общество «Молодая Аргентина» в 1927 г. открыло драматическую школу, где преподавал Я. Ботошанский и другие писатели и артисты. В 1920-е гг. существовали и другие объединения любителей еврейского театра: Общество Я. Гордина (с 1921), «Менделе-клуб», «Авангард» и Клуб галицийского землячества. На основе школы-студии при Союзе еврейских актеров Южной Америки был создан самый активный и долговечный из подобных коллективов в Аргентине — «Идишер фолкс-театер» (ИФТ). Как и другие театры этого направления (например, АРТЕФ в Нью-Йорке, см. выше), он сочетал высокий уровень драматургии и актерского мастерства и левые политические взгляды.

В годы 2-й мировой войны профессиональные театры на идиш пришли в упадок. В Буэнос-Айресе в 1939 г. было пять постоянно действующих театров, в 1949 г. — два, и только один из них — «Митре» — существовал до 1960-х гг., причем давал спектакли лишь в конце недели и не весь год. Литературные вечера и концерты проводились и в 1970-е–80-е гг., не прекращалась любительская деятельность: ИФТ продолжал свою работу под руководством Д. Лихта. В 1960 г. на основе Школы Шалом Алейхема был создан полупрофессиональный «Националер идишер фолкс-театер». За два года он поставил несколько пьес, в том числе «Кейтн» («Цепи») Х. Лейвика, «Ктубе» («Брачный контракт», перевод с иврита) Э. Кишона. Группа студентов Еврейского педагогического колледжа давала спектакли «Ди голдене кейт» («Золотая цепь») по И. Л. Перецу и «Серкеле» по Шл. Эттингеру. Молодежь исполняла также концертные программы на иврите, идиш и испанском.

14. Еврейский театр в Южной Африке. Евреи, интересовавшиеся театром на идиш, приехали в страну в 1880-е гг. Во второй половине 1890-х гг. в Йоханнесбурге действовали Еврейское драматическое общество, поставившее в 1896 г. спектакли «Ди цвей кунилемлех» и «Бар-Кохба» (оба по А. Гольдфадену), и Еврейское восточноевропейское оперное общество, ставившее преимущественно мелодрамы, с особым успехом — «Иехуду Маккавея». В 1905 г. в Кейптауне также существовало Еврейское оперное общество, которое ставило «Шуламис» Гольдфадена и «А галах а гер» («Обращенный священник».

В 1920-е гг. круг зрителей, говоривших на идиш, сузился, и профессионального театра как такового не было, однако регулярно проходили гастроли зарубежных еврейских театров в Йоханнесбурге, Кейптауне, Претории, Дурбане и Порт-Элизабет. Существовало ядро труппы, Сара Сильвия исполняла обязанности импресарио, а также в течение многих лет играла главные роли. Гастролеры приезжали на месяц или на целый сезон — преимущественно из США и Аргентины. Часто приезжая знаменитость собирала вокруг себя труппу из местных актеров и любителей (см. ниже). В 1923 г. Д. Кесслер привез спектакль «Диббук» по С. Ан-скому и другие пьесы. Среди прочих «звезд», посетивших Южную Африку, были Я. Бен-‘Амми, сыгравший здесь «Смерть коммивояжера» по А. Миллеру на идиш, семья Бурштейн, М. Шварц, Мириам Кресин, И. Булов, М. Марков и Эта Тоффел, М. Перлман, М. Цельникер, Б.-Ц. Уитлер, Х. Герро и Розита Ланднер, Я. Вейслиц (?–1966).

С начала 20 в. в Южно-Африканском Союзе развивался также любительский еврейский театр. В Йоханнесбурге возникло Сионистское драматическое общество (играли на иврите) и англоязычное Драматическое и оперное общество с репертуаром, также адресованным еврейской публике. Оно ставило, в частности, оперетты Гилберта и Салливена. Община города Порт-Элизабет почти каждый год приглашала режиссера вести драмкружок на идиш при местном литературном клубе. В 1930 г. М. Ангорн сформировал любительскую труппу для выступлений на идиш в маленьких городках, куда не заезжали гастролирующие знаменитости. В 1951 г. Южно-Африканская федерация культуры на идиш и Африканский театр на идиш вместе с Объединением африканских театров поставили «Колдунью» А. Гольдфадена, введя в спектакль бадхана, объяснявшего сюжет пьесы по-английски.

Нюси Голд основала в 1949 г. Народный театр Йоханнесбурга. В 1953 г. руководство театром принял Я. Мансдорф, приехавший вместе с женой Мириам Мансдорф на гастроли из США. С этой труппой он совершил турне по всей стране, играя пьесы репертуара на идиш и давая концерты из отрывков произведений Менделе Мохер Сфарима, А. Чехова и У. Шекспира. К концу 1950-х гг. в ЮАС осталось только несколько любительских трупп М. Ангорна, они действовали и в 1970-е гг.; гастроли еврейских артистов и певцов из США практически прекратились.

15. Еврейский театр в Австралии. С начала 20 в. у евреев Мельбурна был профессиональный театр, который в значительной степени поддерживался гастролирующими солистами. Накануне Второй мировой войны в Австралию приехала Рахель Холцер из театра Варшавы. Наряду с ней постоянными актерами театра на идиш в Мельбурне были Я. Вейслиц, который прежде играл в виленской труппе «Федерацие фун идише драматише актёрен», Я. Хинтер и Сара Хинтер, И. Гринхауз, А. Брайцблат, М. Поташинский, Мила Вейслиц-Поташински, Энн Лайт.

Гастролеры вместе с местными актерами (иногда — с любителями) обычно давали по 6–10 спектаклей в Мельбурне, а затем один в Сиднее. С 1950 г. австралийская публика принимала гастролеров-«звезд»: З. Туркова, Розу Туркову, Дину Гальперн, которая играла в «Колдунье» Гольдфадена, Иду Каминьскую, М. Мелмана и Я. Ротбаума, К. Гробера, Ф. Шейна (в прошлом актер московского ГОСЕТа), Ц. Столпера и Лию Кениг. Иногда они выступали с сольными концертами.

В Мельбурне существовало много самодеятельных групп, игравших на идиш, особенно в 1910–25 гг. Общество «Кадима», учредившее в 1911 г. Еврейский культурный центр и библиотеку, финансировало театр под руководством Д. Хермана, дававший несколько представлений ежегодно. В 1933 г. драматическая труппа Хермана весь сезон играла четыре постановки по пьесам Д. Пинского, О. Дымова, П. Гиршбейна и Шалом Алейхема. В 1940 г. открывшийся при «Кадиме» Еврейский художественный театр дал несколько представлений по пьесам Л. Кобрина, Шалом Алейхема, Н. Гоголя, Г. Ибсена. В 1964 г. в общей сложности 6500 еврейских зрителей посмотрели в театре Д. Хермана «Блонджнде штерн» («Блуждающие звезды») по Шалом Алейхему, «Ди цвей кунилемлех» по Гольдфадену, а также комедию израильского юмориста Э. Кишона. Театр Д. Хермана и Группа молодежного театра, также поддерживаемая обществом «Кадима», отметили 25-летие Государства Израиль постановками израильских режиссеров, посвященными истории Израиля. Оба театра ставили также в переводе на идиш американские пьесы: «Смерть коммивояжера» А. Миллера, одноактные пьесы А. Копита и комедию «Лаки Страйк».

Деятельность театра на идиш в Австралии продолжалась и в 1970-е гг. Люди среднего возраста редко посещали его, но среди еврейской молодежи, говорившей по-английски, рос интерес к театру на идиш. В 1974 г. группа молодежи под руководством актрисы Фэй Мокотов основала Мельбурнский молодежный театр на идиш. Они дали четыре представления «Дер гройсе гевинс» («Крупный выигрыш») по Шалом Алейхему и собрали 1200 зрителей.

16. Еврейский театр в гетто и концентрационных лагерях во время Катастрофы. В 1933 г. еврейским актерам и музыкантам в Германии запретили исполнять произведения Гете, Бетховена и других «арийцев», а также выступать перед нееврейской аудиторией. (Подобные ограничения ввели в Румынии в 1940 г., в Нидерландах в 1941 г. и т. д.) В то же время евреям было запрещено посещать немецкие театры и концертные залы; так возникла потребность в театрах для евреев. В Германии артисты-евреи объединились в Культурбунд. Этот союз ставил перед собой задачу поддержать еврейское искусство на доступном для большинства немецком языке. Еврейский немецкий театр открылся в Берлине в 1933 г. постановкой пьесы Г. Э. Лессинга «Натан Мудрый» и прекратил работу лишь с началом массовых депортаций.

В Румынии еврейские актеры, изгнанные из румынских театров, переходили в театры на идиш. В Бухаресте они давали спектакли на идиш и румынском языке в помещении театра «Барашеум» (мюзиклы на идиш в переводе на румынский, например, «Ханче в Америке», современные ревю, в которых сатирически обыгрывалось их положение при фашизме: «Что вы делаете сегодня вечером?», «Весна в до-мажоре», «От шутки к шутке» и «Привет, Барашеум»). Полиция с каждым днем вводила все больше запретов, в частности, на массовые сборища и употребление языка идиш; таким образом, театр переместился в синагоги, поскольку отправление культа еще было разрешено (ставились пьесы И. Л. Переца и Менделе Мохер Сфарима). Театральная деятельность в Румынии прекратилась в период массовых депортаций.

Театральные коллективы, дававшие представления на идиш, существовали почти в каждом гетто. Даже в транзитных лагерях в Бельгии, где к тому времени не существовало профессионального еврейского театра, образовались труппы, устраивавшие концерты из песен, стихов и монологов на идиш.

В Варшавское гетто попали 139 членов польского Союза актеров, в том числе И. Замберг, И. Турков, Диана Туркова-Блюменфелд. Вначале они репетировали и давали театральные представления на квартирах. В 1940 г. С. Постель собирал аудиторию со всего гетто и даже извне в доме своих друзей — состоятельных узников гетто. Давали короткие пьесы, скетчи, читали комические монологи, исполняли народные песни и оперные арии.

На улицах гетто играли, пели и представляли фарсы. Иногда германские власти специально выводили артистов за пределы гетто, чтобы антисемитски настроенная толпа издевалась над ними.

Вместе с тем люди, ценившие еврейское сценическое искусство, приходили в гетто на спектакли еврейских актеров. Немка Магда Фогт даже купила кафе на улице Лесная, 2, в доме, где прежде размещался Союз актеров. Развлекательная программа там включала сценки из знаменитых постановок театров на идиш, песни и небольшие комедийные представления. Кафе пользовалось популярностью: там бывали и зажиточные узники, и поляки из соседних кварталов, и даже немцы, одетые в гражданское. В 1940 г. вся улица Лесная заполнилась такими кабачками и артистическими кафе, пока не превратилась в своего рода Бродвей Варшавского гетто.

В условиях гетто, как и до войны, сложились различия между профессиональным и любительским театром. Если профессионалы зарабатывали постановками шунда, то любители ставили классику мировой драматургии и серьезные произведения. Почти вся труппа любительского театра из Лодзи была привезена в Варшавское гетто и продолжала там с большим успехом давать спектакли. Актеры стремились поддержать дух обитателей гетто примерами из героического прошлого, например, сюжетами о восстании Маккавеев (см. Хасмонеи).

Особое значение в гетто приобрел детский театр, поскольку он частично заменял запрещенные школы: представления были формой обучения и приобщения к еврейской традиции. В конце. 1940 г. дети ставили небольшие фрагменты из произведений Шалом Алейхема, И. Л. Переца, М. Бродерзона, И. Мангера, пьесы Я. Гордина, А. Гольдфадена и даже И. Латайнера в обработке Иды Каминьской. Спектакли давали в конце каждой недели. Детские театры существовали и за пределами Варшавского гетто, например, в маленьком еврейском квартале Вацлавека дети давали представления в синагоге при кладбище.

Вместе с обнищанием гетто росли и трудности театра. Когда кафе сменились пунктами помощи, где при поддержке Джойнта раздавали бесплатный суп, профессиональные актеры давали представления в этих столовых.

В декабре 1940 г. в Варшавском гетто было получено разрешение на коммерческий театр. Его не без юмора назвали «Эльдорадо». Первые спектакли ставил И. Замберг, среди них были ревю и оперетты «Сельская девушка», «Девушка из кабаре», «Дом для мамы», «Маленькая Ривка — дочь раввина».

К 1942 г. в шести профессиональных театрах Варшавского гетто насчитывалось в общей сложности три с половиной – четыре тысячи зрительских мест. Спектакли давали шесть вечеров в неделю. Некоторые театры состояли из актеров, уволенных из польских театров, и давали представления на польском. В один из таких театров под названием «Фемина» перешли многие актеры театра на идиш, в том числе Мирьям Орлеска, одна из основательниц «Вилнер трупе». Они ставили сценки из жизни гетто, сатирически изображали юденрат, поставили также «Янкл Бойле» Л. Кобрина. При этом иногда в открытую, иногда тайком нарушались запреты властей играть на польском языке, ставить пьесы нееврейских авторов, исполнять музыку нееврейских композиторов.

Хотя в гетто Лодзи осталось мало актеров, до превращения гетто в трудовой лагерь в 1943 г. там действовали два театра: любительский и детский. Все артисты детского театра в 1943 г. погибли в Освенциме.

В гетто Вильнюса вначале не было театра. Как и в Варшаве, актеры выступали с домашними представлениями или развлекательными программами в кафе. Впоследствии был создан театр, и с января 1942 г. по июнь 1943 г. дали 119 спектаклей для 35 тыс. зрителей: ставили «Голем» Х. Лейвика, «200 тысяч» Шалом Алейхема, «Бар-Кохба» А. Гольдфадена, «Зеленые поля» П. Гиршбейна, «Сокровище» Д. Пинского, «Человек под мостом» А. Индика. В театральной студии ставили «Вечного жида» Д. Пинского. Театральная деятельность прекратилась в 1943 г. в период массовых депортаций.

В концентрационных лагерях вначале действовали еврейские театры: в Освенциме выступал М. Поташинский, ветеран «Вилнер трупе», и Мила Вейслиц. В лагере в Понятове вечерние представления организовали перемещенные туда из Варшавского гетто С. Постель и И. Замберг (оба впоследствии погибли в Майданеке). Драматический клуб был организован в трудовом лагере в Ченстохове и давал представления каждую неделю. В Транснистрии под охраной румынских офицеров давали даже полные спектакли, например, «День и ночь» С. Ан-ского. Иногда, в редких случаях, начальство концлагеря поощряло театр и само посещало спектакли. В Терезиенштадте были оркестр и хор. В концлагере Кайзервальд под Ригой узницы устраивали концерты и кукольные представления; все артисты впоследствии погибли в газовых камерах. Среди жертв концентрационных лагерей — такие выдающиеся актеры еврейского театра в Европе, как И. Замберг, Клара Сегалович, А. Компанеец, Регина Цукерберг, Мирьям Орлеска. Из актеров еврейских театров только двое выжили в гетто Вильнюса, двое — в Лодзи и одна актриса — Мария Берг — уцелела в Варшавском гетто.

ОБНОВЛЕННАЯ ВЕРСИЯ СТАТЬИ ГОТОВИТСЯ К ПУБЛИКАЦИИ

Смотрите также

Тал Иосеф

Тират-Цви

Тойблер Ойген

Толкачёв Зиновий

Троцкий Лев