искусства пластические

ИСКУ́ССТВА ПЛАСТИ́ЧЕСКИЕ

Содержание: Пластические искусства в Библии и в Эрец-Исраэль до конца эпохи Первого храма От начала эпохи Второго храма и до арабского завоевания Эрец-Исраэль В средние века и до эпохи эмансипации Вклад евреев в пластические искусства до 19 в. 19 в. – начало 20 в. 20 век в пластических искусствах Вклад евреев в русское искусство 20 в. и в советские пластические искусства Пластические искусства в Израиле

Пластические искусства в Библии и в Эрец-Исраэль до конца эпохи Первого храма. В книге Бытие предания о праотцах (см. Патриархи) упоминают среди реалий их быта кочевников-скотоводов изделия ювелирного искусства и домашнего ремесла (золотые носовое кольцо и браслеты, 24:22: «полосатая рубашка» Иосифа, 37:3; сосуды из золота и серебра, 24:53), а также фигурки домашних божков (трафим, 31:34) из Месопотамии. Возможно, что исторической основой этих упоминаний были древность традиций художественного творчества евреев и их культурных связей с соседними племенами. Изготовление скинии с Ковчегом Завета и всеми принадлежностями, вплоть до облачений кохенов, Библия относит к началу 40-летнего пребывания колен Израилевых в пустыне. Содержащееся в книге Исход подробное описание этого переносного святилища и процесса его создания (25–28; 30:1–6; 36:8–38; 37–39) под руководством Бецалеля и его помощника Охолиава (31:2–6) предполагает высокий уровень развития различных ремесел и незаурядное творческое и техническое воображение. Перечень деталей чеканного золотого семисвечника (см. Менора; 25:31–38), эфода (28:6–14) и наперсника (хошен; 28:15–28) позволяет обнаружить в их художественном решении и приемах изготовления черты, родственные искусству кочевых племен в окраинных районах распространения египетской культуры Нового царства в период 19-й династии (1342–1206 гг. до н. э.). Строгий запрет Библии делать изваяния и изображения чего-либо (Исх. 20:4; Втор. 4:16–18 и 5:8) нарушался, согласно библейским преданиям, как по требованию народа (Исх. 32:1–4; см. также Золотой телец), так и по повелению самого Всевышнего (литые из золота фигуры херувимов на Ковчеге Завета и их шитые изображения на завесах скинии, Исх. 25:18–20 и 36:8; созданный Моисеем медный змей, Чис. 21:8–9). Этот запрет, призванный оградить народ Израиля от соблазна впасть в идолопоклонство, не влиял на развитие у евреев неизобразительных видов пластического искусства (архитектура, прикладное искусство и сопутствующее им искусство орнамента), но сдерживал, а порой и прерывал в их среде изобразительное творчество (особенно резко в периоды активной борьбы с проникновением в их быт языческих культов или с насильственным насаждением таковых завоевателями). Вместе с тем, запрет не мог даже в древности окончательно воспрепятствовать созданию евреями декоративных изваяний, а затем и изображений, с наличием которых в той или иной мере примирялись духовные наставники народа и ревнители веры.

При заселении Заиорданья и Ханаана колена Израиля вступили на земли, где обитание первобытного человека прослеживается с 200–150 тыс. до н. э. (нижний палеолит) по находкам каменных орудий (среди них редкие по красоте миндалевидные и сердцевидные рубила из Ма‘ян-Баруха в долине Хула, изготовленные около 120 тыс. до н. э., в конце развития ашельской культуры, и многочисленные ножи, скребки, шила мустьерской культуры, 100–35 тыс. до н. э., в том числе из пещеры Кафза, также Кафзех, в 2 км к югу от Назарета, с погребениями 60–50 тыс. до н. э.). Носители самой развитой в мезолите натуфийской культуры (около 8 тыс. до н. э.; названа по находкам у вади ан-Натуф в гроте Шукба, в 27 км к северо-западу от Иерусалима), освоившие начатки земледелия и строительной техники (поселения с каменными подпорными стенами и овальными полуземлянками), ваяли из камня полные экспрессии головы и фигурки людей (символы плодородия), животных (главным образом ланей, головками которых часто украшены каменные рукоятки костяных серпов), искусно резали из кости фигурные бусы и рыболовные крючки. К неолиту (8–4 тыс. до н. э.) относятся контурные реалистические изображения горных козлов, быков, верблюдов и схематичные человеческие фигуры, высеченные на скале в районе Килва (ныне крайний юго-восток Иордании), и основание в 8 тыс. до н. э. Иерихона, древнейшего из известных доныне городов. В 5 тыс. до н. э. в северной части Иорданской долины развивалась раннеземледельческая ярмукская культура (названа по находкам у реки Ярмук; лепные керамические сосуды с елочным орнаментом; связанные с культом плодородия каменные идолы и глиняная яйцевидная голова с подчеркнутыми налепом веками и губами, найденная близ киббуца Ша‘ар ха-Голан). Современны ей относимые к культу мертвых черепа из Иерихона (Тель-ас-Султан; 4,5 тыс. до н. э.) с раковинами в глазницах и с глиняной обмазкой, на которой тщательно моделированы лица. В эпоху энеолита (4 тыс. – конец 3 тыс. до н. э.) высоким художественным уровнем выделяется охватившая обширный регион земледельческая культура Беер-Шевы (лощеные гончарные бытовые и культовые сосуды, базальтовые блюда, украшения из перламутра, бирюзы, меди; декоративные изделия и фигурки из слоновой кости, в том числе так называемая Беершевская Венера — одна из самых совершенных скульптур эпохи). Родственны ей культура Тулайлат ал-‘Ассул (названа по месту обнаружения в 13 км к северу от Мертвого моря в Заиорданье сырцовой постройки с настенными многоцветными изображениями огромной восьмиконечной звезды, посвященной культу светил, и сильно схематизированных фигурок людей и животных) и Хадеры (вторичные захоронения в керамических оссуариях, воспроизводящих жилой дом без окон).

О развитой художественной металлургии энеолита свидетельствует медное литье (жезл с оленьими головками, венцы с фигурками птиц и другие) клада из пещеры в вади Мишмар (см. Иудейской пустыни пещеры). В эпоху бронзы (приблизительно 1350–1200 гг. до н. э.) на территории Эрец-Исраэль преобладающим становится искусство ханаанеев (см. Ханаан), впитавших местные традиции и влияния художественных культур хеттов, городов-государств Северной Сирии, Эгейских островов, Египта и нахлынувших оттуда гиксосов, а также (во 2 тыс. до н. э.) государств Месопотамии. В укрепленных городах (Бет-Иерах, Бет-Шеан, Гезер, Хацор, Иерихон, Лахиш, Мегиддо и многие другие) развивались ремесла, отливались из бронзы орудия труда, оружие, культовые фигурки и сосуды, изготовлялись золотые с драгоценными камнями украшения, разнообразная по формам и декору керамика, многоцветные и с вышитым узором ткани. О характере этих тканей и о нарядах из них можно судить по изображению каравана семитов в росписи гробницы принца Кхнумхотепа III в Бени-Хасане (Средний Египет, около 1890 г. до н. э.). Близость к искусству Угарита обнаруживают керамический сосуд из Иерихона в виде человеческой головы (17 в. до н. э.; Израильский музей) и современная ему фигурка богини из раскопок в Нахарии (каменная литейная форма в Израильском музее). Монументальная скульптура из базальта (найденная в Хацоре статуя сидящего мужчины и плита с контурным изображением воздетых к полумесяцу рук, 18 в. до н. э.; стела из Бет-Шеана с плоскорельефными сценами борьбы собаки со львом, 14 в. до н. э.; все — в Израильском музее) развивалась под влиянием северосирийской пластики, впитавшей традиции шумерской (см. Шумер). В изделиях из слоновой кости (пластина из Мегиддо с изображением военного триумфа царя, 12 в. до н. э.; Израильский музей) преобладают черты египетского искусства.

На эпохи Судей (см. Судей Израилевых книга) и Царей (см. Царей книга) приходится первый доступный археологическому изучению этап развития пластического искусства у евреев. Завоевание Эрец-Исраэль коленами Израиля сопровождалось их постепенным переходом от кочевого скотоводства к земледелию с последующим созданием городской цивилизации. Еще в Песни Деборы заманчивой для врага добычей названы только одежды из цветных и вышитых тканей (Суд. 5:30) — главная ценность в быту кочевников. Перенимая ремесленные навыки от ханаанеев, анклавы которых долго сохранялись в наделах различных колен Израиля, мастера последних, судя по археологическим материалам 13–10 вв. до н. э., выполняли изделия, аналогичные ханаанейским и трудно отличимые от них. Это выдержанная главным образом в египетских традициях расписная керамика, а также идолы и предметы языческих культов (обнаруженные в Бет-Шеане, Мегиддо, Та‘анахе и других местах глиняные домашние святилища в виде небольшого храма с протоэолийскими капителями колонн; бронзовые курильницы с рельефными изображениями львов, змей, птиц; фигурки и маски божков, богинь, обезьян; небрежно отлитые вотивные конные статуэтки; все — Израильский музей). Вопреки установлениям монотеистической (см. Монотеизм) религии, они бытовали в еврейской среде почти до разрушения Первого храма (см. также Ашера, Ваала культ, Идолопоклонство). В росписи бытовой керамики 8–6 вв. до н. э., сходной с ханаанской по формам и изобразительным мотивам, встречаются органично включенные в композицию надписи, выполненные финикийскими (см. Финикия) или древнеивритскими буквами. Месопотамского типа «древо жизни» на кувшине из Лахиша (6 в. до н. э.; Израильский археологический музей) наделено сходством с менорой. Уникально изображение сидящего царя на фрагменте кувшина из киббуца Рамат-Рахель (около 600 г. до н. э.; Израильский музей).

Строительство крепостей, городов, а в особенности дворцов, начатое при Давиде («дом из кедрового дерева», II Сам. 7:2) и получившее широкий размах при Соломоне, стимулировало быстрый прогресс пластических искусств. Сооружение мастерами из Тира (в их числе назван литейщик Хирам, сын еврейки, I Ц. 7:14) и Библа (на иврите Гвал) детально описанного в Библии Храма с резными и литыми фигурами херувимов, львов, быков, богатым орнаментальным декором на стенах, дверях, культовых принадлежностях (I Ц. 6:2–36; 7:15–44 и 48–50), а также дворца (I Ц. 7:2–12), с его троном из слоновой кости и золота (I Ц. 10:18–20), и других царских построек привело к вытеснению египетских влияний финикийскими и северосирийскими.

Затрудненность археологического поиска следов этих строений на Храмовой горе Иерусалима компенсируют в какой-то мере раскопки в Мегиддо, Лахише, Хацоре и т. д. Кладка из ровно отесанных камней наделяет величием и эстетической выразительностью не только оборонительные стены городов, но и конюшни, оружейные склады, зернохранилища, бассейны и каналы водоснабжения. Облик дворцовых зданий оживляли и смягчали колонны с искусно вырезанными из местного песчаника протоэолийскими капителями (найдены: Мегиддо, Рамат-Рахель, южный склон Храмовой горы, называемый Офел, и другие места). В городе Самария (Шомрон), столице Израильского царства в 876–722 гг. до н. э., во дворце династии Омри («дом из слоновой кости», I Ц. 22:39) стены и мебель были отделаны рельефными плакетками из слоновой кости (возможно, времен Ахава), большей частью привезенными, видимо, из Финикии, судя по характерному для ее искусства 10–9 вв. до н. э. смешению хетто-хурритских и египетских изобразительных и орнаментальных мотивов. Несколько грубее резьба по кости работы местных мастеров 8 в. до н. э. (из раскопок Хацора, Тель-ал-Фари‘а в 11 км к северо-востоку от Шхема и Мицпе к северу от Иерусалима) с преобладанием мотивов ханаанских культов в интерпретации, близкой к северосирийской. Наиболее самобытны произведения глиптики эпохи Царей. Это печати из яшмы, оникса, сердолика и других полудрагоценных камней (конические, в виде жука-скарабея, перстни с плоским кругом или овалом; обнаружено свыше 170 гемм-инталий или их оттисков на керамике). Имя их владельца, начертанное древнеивритскими буквами и глубоко врезанное в плоскость камня, в ряде случаев гармонично дополняют изображения (также углубленные), навеянные большей частью образами египетской, финикийской, ассирийской (см. Ассирия) или вавилонской (см. Вавилон) мифологий. Их отличает от подобных изображений на современных им печатях в соседних государствах отсутствие иератической застылости композиции. Скульптурно выразительная фигура рычащего льва на печати из Мегиддо «Шемы, слуги Иоров‘ама» (между 789 и 748 гг. до н. э.; Археологический музей имени Рокфеллера) и обозначенное точными скупыми штрихами изображение ринувшегося в драку петуха на печати из Мицпе «Яазаньяху, слуги царя» (6 в. до н. э.; Израильский музей) полны жизненной экспрессии. Артистичны по графике лира с розеткой на печати из Иерусалима «Ма‘аданы, дочери царя» (7 в. до н. э.; Израильский музей) и судно финикийского типа на печати «Онияху бен Мерава» (8–7 вв. до н. э.; частное собрание, США). К этому же периоду относится печать с шестиконечной звездой (Маген-Давид), оттиск которой сохранился на ручке кувшина, найденного в Гив‘оне.

От начала эпохи Второго храма и до арабского завоевания Эрец-Исраэль (638). В этот период еврейское художественное творчество последовательно, но в различной мере подвергалось влияниям искусства ахеменидского Ирана, эллинистической, римской и византийской (см. Византия) культур. Скудость археологических данных о периоде персидского владычества (538–332 гг. до н. э.) объясняется, видимо, заторможенностью процесса возрождения хозяйственно-экономической и строительной деятельности на той относительно небольшой территории, названной Иехуд (см. Иудея), которую заселили вернувшиеся из пленения вавилонского. Их крупным строительным начинанием было возведение Второго храма и восстановление стен Иерусалима, чем они стремились придать столице прежний облик. В числе строителей стен упомянуты ювелиры (Нех. 3:32), но их произведения в материалах раскопок отсутствуют. В Иерусалим, согласно Библии, была возвращена увезенная в Вавилон (Эз. 6:5) золотая и серебряная храмовая утварь, а пополнялась она также вавилонскими изделиями (там же, 8:26–27). Не найдены и местные аналоги отдельным художественно значимым предметам, привезенным из Ирана (например, золотая козья голова из Ашдода, 4 в. до н. э., костяная рукоять с головкой оленя, найденная в Кадеш-Барнеа). Очевидно, строгие меры Эзры и Нехемии по введению централизованного монотеистического культа исключали для евреев самую возможность занятия изобразительным творчеством. И если в постройках Лахиша середины 5 в. до н. э. персидские влияния ощутимы, то в крайне редких изображениях на печатях (например, оттиск с пятиконечной «звездой Соломона» и с надписью ИРШЛМ [Иерушалаим] на кувшине для вина) и монетах (например, серебряные монетки 4 в. до н. э. диаметром в 8,5 мм с изображением совы или взлетающего сокола и надписью ИХД [Иехуд] на аверсе и с лилией на реверсе; Израильский музей) эти влияния незначительны.

Эллинизация стран Востока после походов Александра Македонского растянулась в Иудее (покорена в 332 г. до н. э.) на длительный период и почти не давала о себе знать при Птолемеях (до 198 г. до н. э.), хотя на территории Эрец-Исраэль (вне Иудеи) возникали города, построенные по гипподамовой системе (с прямоугольной сетью улиц, например, упоминаемый в 259 г. до н. э. в Зенона папирусах город Мареша, ныне Тель-Мареша). Населявшие их эдомитяне, финикийцы, македонцы и греки следовали эллинским обычаям, судя по находимой при раскопках аттической керамике и по росписям на мифологические сюжеты в склепах и погребальных камерах. Влияние этих центров эллинизма очень слабо проникало в духовно обособленную Иудею, управлявшуюся первосвященником, и коснулось лишь узкого круга высшей духовной и светской знати. Одним из свидетельств такого влияния является обнаруженный вне Иудеи в 1961–62 гг. так называемый дворец Тобиадов (возможно — храм; между 187 и 175 гг. до н. э.) в Ирак-ал-Амире (Заиорданье) с рельефными изображениями двух пар львов, шагающих в сторону трехчастного окна над порталом. Весьма своеобразно включение в александрийскую по стилю архитектуру явно архаичного рельефа, в котором сквозь черты ахеменидского искусства проступает ассирийская подоснова, а также слишком своевольное для античности расположение фигур, наползающих на пилястры, фланкирующие фасад и оконный проем. Однако и это здание строилось уже во время правления Селевкидов, когда эллинизация все глубже стала проникать в быт и культуру Иудеи, а затем и насаждаться силой при Антиохе IV Эпифане. Восстание Хасмонеев (167–164 гг. до н. э.) лишь на короткое время задержало этот процесс, и уже Шим‘он Хасмоней между 143 и 134 гг. до н. э. соорудил в Моди‘ине эллинистический по формам фамильный склеп со стоящими рядом ростральными колоннами, увенчанный скульптурными композициями из воинских атрибутов (I Мак. 13:27–30; ср. Флавий, Древ. 13:211). На монетах сочетание символов, связанных с Эрец-Исраэль, с заимствованными из античного мира (например, плод граната и рога изобилия на бронзовой монете 104–103 гг. до н. э.), со времен Александра Янная дополняется совмещением ивритских надписей с еврейским именем правителя и греческих, в которых приводится его эллинское имя. И только на монетах Антигона II, который в борьбе с Иродом I за власть апеллировал к национальным чувствам народа, появляются сугубо еврейские символы (первое из известных изображений меноры, храмовый стол для хлебов предложения). К 40–30 гг. до н. э. относится и менора, тонко прочерченная на штукатурке остатков частного дома в Старом городе Иерусалима.

Тяга Хасмонеев к великолепию (например, роспись под мрамор комнат зимнего дворца Александра Янная в Иерихоне) реализовалась в грандиозных масштабах при Ироде I. Многоцветные мозаичные полы с геометрическим и растительным орнаментом и роспись, имитирующая мраморные панели, в интерьерах его дворцов (в Иерусалиме, Масаде, Геродионе), обилие в них колонн, римского типа ложа и другие элементы убранства по богатству производимого ими впечатления уступали только заново перестроенному Иродом I Храму, блиставшему по-восточному изобильной позолотой (Флавий, Война 5:222). Об изощренной изысканности отделки Храма можно судить по сохранившейся лепке в одном из сводов Двойных ворот (Ворота Хулды) в южной стене Храмовой горы. В том же греко-римском стиле, что и строения этого времени, была выдержана, судя по изображениям на рельефе арки Тита в Риме, храмовая золотая и серебряная утварь. Ирод I избегал на территории Иудеи вводить изображения даже в декор, но в Кесарии, например, он возвел храм, посвященный императору Августу, и украсил его двумя сидящими на тронах монументальными фигурами из красного порфира: одна из них являлась портретом императора, вторая олицетворяла Рим. На монетах его времени уже нет надписей на иврите и преобладает римская эмблематика (кадуцей, боевой щит, треножник для воскурений и т. п.), а при его преемниках чеканятся портреты римских императоров, фасад античного храма, фигура Тихе — богини судьбы. В противовес этому руководители антиримских выступлений периодов Иудейской войны I и Бар-Кохбы восстания велели делать надписи на монетах древнеивритскими буквами и помещать изображения храмовой чаши для елея, плодов граната, лулава и этрога, а во времена Бар-Кохбы еще и фасад разрушенного римлянами Храма с ковчегом для свитков Торы в центре.

Тем не менее, ревностное отрицание изобразительного искусства (вплоть до отказа пользоваться монетами с изображением человека) постепенно сменяется в еврейской среде терпимым отношением к нему. Декор фасадов монументальных гробниц 1–2 вв. н. э. в долинах Кидрон и Ге бен-Хинном и так называемой гробницы Судей (члены Синедриона) в Иерусалиме еще ограничен растительными и геометрическими мотивами. Плоскостные, несколько абстрактные рельефные композиции, называемые иудейскими, включают побеги, листья и гроздья винограда, кедровые шишки, листья аканта.

Выемчатая резьба на извлеченных из гробниц каменных саркофагах и оссуариях (различного типа розеты в кругах, помещенные в прямоугольные обрамления) напоминает порезки на деревянных сундуках 18–19 вв. у многих народов мира. Однако в погребальных залах и мавзолеях некрополя Бет-Ше‘арим (2–З вв. н. э.) появляются фигуративные изображения (наряду с менорой и иной еврейской символикой) на стенах и саркофагах, и в то же время — привезенные из Рима саркофаги со скульптурными мифологическими композициями («Леда и лебедь», «Битва амазонок»). Мифологические образы проникают непосредственно в роспись еврейских катакомб на территории Италии. К 3 в. терпимое отношение к изображениям стало нормой в диаспоре и в Эрец-Исраэль. Согласно Талмуду, амора (см. Амораи) начала 3 в. Абба бен Абба (отец рабби Шмуэля Ярхина‘а) не опасался молиться в украшенной изваянием синагоге Шаф ве-Ятив в городе Нехарде‘а на реке Евфрат (Ав. Зар. 43б); при Иоханане бар Наппахе не препятствовали появлению стенописи (ТИ., Ав. Зар. 3:3, 42г); в дни одного из трех амораев в Эрец-Исраэль, по имени Авун (конец 3 в. или первая половина 4 в.), не удерживали от введения в мозаику изображений (Ленинград, рукопись ТИ., Ав. Зар.). Рекомендованное Талмудом хиддур мицва (буквально `великолепие [исполнения] предписаний`; БК. 9б) побуждало общины придавать синагогам предельно репрезентативный облик и заботиться о богатстве их художественного оформления. В цикле фресок синагоги в Дура-Европос, при всей их разностильности и отступлениях от архитектоники в размещении отдельных сцен, сказалось стремление к созданию целостного ансамбля росписей и к разработке унифицированной иконографии библейских персонажей (главным образом Моисея и пророков /см. Пророки и пророчество/). Вместе с тем, библейские сюжеты и еврейская символика (менора, Храм, лулав, этрог, шофар, единственное в эту эпоху изображение Руки как символа присутствия Бога) соседствуют в росписях с языческими эмблемами (человеческие маски, хищники, кентавры в декоре панели) и образами (например, Орфей).

В резном каменном декоре синагог 3 в. щит со знаками зодиака (Кфар-Бар‘ам, где резную притолоку малой синагоги подписал Иосе бен Леви, выполнивший и в Алма, в 9 км к северу от Цфата, резьбу притолоки входной двери в синагогу), рельефные орел, морские кони, кентавры на карнизах и фризах сосуществуют с маген-Давидом и с менорами на коринфских капителях (Кесария, Кфар-Нахум, Хаммат), а базальтовое кресло с локотниками в виде львиных лап в Коразиме (возможно, так называемое кресло Моисея, упомянутое в Матф. 23:2) — с изваянием льва в Кфар-Бар‘аме. Помимо предельно тонкой для песчаника артистичной резьбы украшению синагог 3 – начала 4 вв. служила, возможно, и роспись в интерьере (судя по найденным в Бет-Ше‘арим кусочкам штукатурки со следами краски). Рельефы с еврейскими символами украшали мраморные ограждения (фрагменты найдены в Ашдоде, Ашкелоне, Газе, Хаммат-Гадере, Хаммате), выделявшие в интерьере синагог место для ковчега со свитками Торы. Изобразительная мозаика, покрывавшая уже в 3 в. полы некоторых синагог в диаспоре (Остия, Сарды), в 4–7 вв. повсеместно становится основным элементом их художественного убранства. Вне Эрец-Исраэль (город Апамеа в Сирии, около 392 г., греческий остров Эгина, 6 в., и другие) примечательна суховато графичная мозаика синагоги 4 или начала 5 вв. в районе Наро (побережье залива Хаммамет, Тунис), где привычный мотив геральдически симметричных изображений (павлины и пальмы по обе стороны фонтана; ср. львы и деревья по сторонам круга с надписью в Хаммат-Гадере, первая половина 5 в.) совмещен с заимствованным в Эрец-Исраэль от византийских церквей приемом разбивки пола на сеть узорных клейм с фигурами птиц и зверей (На‘аран, близ киббуца Мивсам в Иорданской долине, 6 в.; Ма‘он, близ киббуца Нирим в Негеве, 6–7 вв.) или с раститительными мотивами (Иерихон, конец 6 в. – начало 7 в.). Типична для синагог 4–5 вв. в Эрец-Исраэль самая ранняя трехчастная композиция мозаики первой половины 4 в. в Хаммате (стилистически близка к мозаикам Антиохии): 1) ковчег для свитков Торы, а по бокам — меноры, лулавы, этроги, шофары, совки для углей жертвенника; 2) зодиакальный круг с Гелиосом в центре, вписанный в квадрат с фигурами, олицетворяющими времена года, по углам: 3) львы, фланкирующие картуш с именами донаторов. Этой композиционной схеме следовали мозаичность последующих синагог (Яфиа в Нижней Галилее, 4 в.; Хусифа на горе Кармел, середина 5 в.; Тират-Цви близ Бет-Шеана, 5 в.; синагога самаритян в Ша‘алвим в долине Аялон, 4 в.), включавшие порой в ее первую или третью часть библейскую сцену, связанную с идеей избавления: Ноев ковчег на обнаруженной в церкви 6 в. мозаике синагоги 4–5 вв. в Герасе (ивритский Гереш; ныне город Джераш в Иордании); Даниэль в львином рву (синагога 5 в. в Хирбат-Сусья, 14 км к югу от Хеврона; синагога в На‘аране); жертвоприношение Исаака (см. Акеда; синагога в Бет-Альфе). К исполнению мозаик привлекались, видимо, и неевреи, на что указывают ошибки и неточное начертание букв в ивритских и арамейских (см. Арамейский язык) надписях (например, в Ма‘оне). Наряду с классичными по рисунку и искусному применению цветовых градаций (Хаммат, Яфиа, зал и молельня в так называемом доме Леонтиса в Бет-Шеане, 5 в., где в центре композиции — сюжет из «Одиссеи» и олицетворение Нила), среди мозаик встречаются также лежащие вне традиций римского и византийского искусства, построенные на свойственном народному искусству линейно-плоскостном решении изображения. Таковы мозаики синагоги в Бет-Альфе и самаритянской синагоги в Бет-Шеане (обе — 6 в.), которые подписали еврейские мастера Марианос и его сын Ханина. По-детски незатейливы обведенные контуром однотонные фигуры людей и животных, повернутых в фас или профиль. Они полны наивной экспрессии и образуют радостную по цветовому звучанию ковровую композицию из желтых, коричневых и буро-синих пятен, ясно читаемых на ровном светло-желтом фоне.

Еврейское прикладное искусство в Эрец-Исраэль и в диаспоре (Александрия, Рим, ряд городов Сирии и Северной Африки) развиваясь в русле местных вариантов эллинистической, римской и византийской традиций, отличалось национальной спецификой мотивов декора, а порой и особой формой изделий, диктуемой их назначением (например, совкообразный керамический светильник на семь фитилей с рельефом «Давид и Голиаф», Александрия, 2–3 вв., Израильский музей; такой же формы глиняный и бронзовый хануккальные /см. Ханукка/ светильники эпохи Талмуда на восемь фитилей, Эрец-Исраэль и Сирия; Тель-Авив, частное собрание). Рельефные изображения меноры, совка для углей жертвенника и шофара или лулава чаще всего встречаются на традиционных по форме масляных светильниках из лощеной керамики. Эти же форму и декор повторяли и в бронзе. В бронзовом светильнике из Сирии (Израильский музей) мотивы меноры, лулава и шофара использованы в ажурной приставке к нему. Многочисленные еврейские стекольные мастерские (Иерусалим, Бет-Ше‘арим, Хеврон, Тверия, Александрия, Константинополь, Рим и другие) изготовляли сосуды с рельефными еврейскими атрибутами, а с 4 в. — изделия из двухслойного прозрачного стекла с запаянными между его слоями миниатюрами из золотой фольги (так называемое еврейское золоченое стекло), изображающими Храм, менору и другие еврейские символы. Рисунки либо процарапаны в фольге, либо нанесены краской.

Значительная часть этих стеклянных изделий найдена в еврейских катакомбах рядом с саркофагами и оссуариями. Письменные источники свидетельствуют о распространении в еврейской среде эпохи античности крашения, ткацкого производства, искусства вышивки и многих других ремесел, изделия которых не сохранились.

В средние века и до эпохи эмансипации. Пластическое искусство у евреев после завоевания Эрец-Исраэль арабами (638) развивалось главным образом в странах диаспоры, все шире охватывая предметную среду, которая в различной мере имела отношение к общинному или домашнему отправлению ритуалов иудаизма. Вместе с тем, стиль и приемы художественного преображения общественного и бытового интерьера с его наполнением все больше оказывались под влиянием искусства тех народов, среди которых еврейские общины пребывали. Волна арабских завоеваний 7–8 вв., которая захлестнула территории с наиболее значительным в тот период еврейским населением и принесла с собой принудительно насаждаемый ислам, все возраставшие травля, правовые ограничения, изгнания евреев в христианских странах породили частые миграции целых еврейских общин и отдельных их частей. При этом исчезали многие произведения еврейского искусства, а зачастую и художественные традиции, которые вытеснялись или кардинально видоизменялись новыми влияниями. Менее всего от таких перемен мест и условий жизни зависела эволюция искусства еврейской каллиграфии (ранние образцы — папирусы 5 в. до н. э. из Элефантины; рукописи Кумранской общины, 2 в. до н. э.; Мурабба‘ата свитки и письма, до 135 г. н. э.). В ходе исполнения свитков Торы, рукописных экземпляров Талмуда и других раввинистических сочинений (см. Раввинистическая литература) переписчики выработали эмоционально выразительные, красивые начертания букв, своеобразие их ритма в сефардском (см. Сефарды), ашкеназском (см. Ашкеназы) и других разновидностях письма, а также их типы (квадратное письмо, курсив, в том числе шрифт Раши, и т. д.), различные модификации которых нашли широкое применение и в книгопечатании.

Иконоборческое движение в Византии (8 в. – первая половина 9 в.) и утверждение с 9 в. в исламе запрета на изображения (особенно — человека) вызвали длительный отказ от них и в еврейской среде. Основными мотивами украшения синагог, интерьера и рукописной книги стали, как и в искусстве стран ислама, арабески, сопровождаемые эпиграфическим узором (преимущественно — цитаты из книги Псалмов). В синагогах, построенных в стиле мудехар (испано-мавританский стиль, носителями которого с 11 в. были арабы и евреи, оставшиеся на отвоеванных испанцами территориях) в уже христианских городах Испании (Кордова, 1315, архитектор Ицхак бен Эфраим Мехав; Толедо, синагога Шмуэля ха-Леви Абул‘афии, около 1357 г., с 16 в. — церковь Эль Трансито, архитектор Меир Абдели), такой ковровый декор выполнен резьбой по искусственному мрамору, а в синагоге Исфахана (около 1550 г.) — выложен из фаянсовых плиток. В интерьеры романских (Вормс, 11–12 вв.) и готических («Альтнойшул» в Праге, конец 14 в.) синагог Центральной Европы, с их подчеркнуто архитектурным оформлением, а также ренессансных («Айзик-шул» в Кракове, 1640, архитектор Ф. Оливьери) и барочных (сефардская синагога в Венеции, середина 17 в., архитектор Б. Лонгена), декор которых всецело отвечал нормам стиля, и особенно в суровые интерьеры синагог крепостного типа (Луцк, 1626–29; Жолква, между 1687 и 1695 гг., архитектор П. Бебер) национальное своеобразие привносилось главным образом торжественными строками текстов на иврите. Они помещались, как правило, на дверцах и карнизе ковчега со свитками Торы (формы которого чаще всего были выдержаны в стиле интерьера), на его парчовых или золотошвейных (бархатных, шелковых) фестончатом ламбрекене (каппорет) и завесе (парохет, часто с фигурами львов или оленей, поддерживающих корону — «венец Торы»), на прикрепленной к пюпитру для хаззана (амуд) табличке (шиввити), часто из серебра или посеребренной латуни, со словами «Представляю Господа пред собой всегда» (Пс. 16:8), на шитом покрывале стола для чтения Торы в центре бимы, а порой и на ее узорных кованых или резных парапетах. Тексты на фризах и в клеймах являлись органичной частью росписей клеевыми красками, покрывавших дощатую обшивку интерьера в деревянных синагогах 17–18 вв. на территориях нынешних Польши, Белоруссии, Украины. Искусные маляры-самоучки создали оригинальные приемы соединения восточного арабеска с картушем в духе польского барокко, транспонировали знаки зодиака в символы колен Израиля, включали в стенопись воображаемые виды «славного города Вормса» или «вечного града Иерусалима», а также стилизованные изображения животных как олицетворения талмудического предписания: «Будь отважен, как пантера, легок, как орел, быстр, как олень, и храбр, как лев, при исполнении воли Отца твоего небесного» (Ав. 5:20).

В этой ликующей полихромии еврейского декоративно-изобразительного фольклора выделялся сдержанно подцвеченной узорной резьбой, близкой к «белорусской рези», ковчег для свитков Торы с текстом Десяти заповедей на верхних дверцах, имевших очертания скрижалей Завета (например, арон-кодеш из синагоги в местечке Узляны Минской губернии, конец 17 в. – начало 18 в., мастер Бер бен Исраэль, фрагмент в Минском художественном музее). Традиция изготовления подобных ковчегов была продолжена в начале 19 в. в Эрец-Исраэль выходцами из Галиции (ковчег синагоги «Ари» в Цфате и «Хурва» в Иерусалиме, который в 1948 г. уничтожили солдаты Арабского легиона). До нас дошли лишь немногие имена авторов росписей ныне исчезнувших деревянных синагог (известно около двух тысяч; к 1914 г. их было около двухсот; к 1939 г. — около ста, уничтожены в ходе 2-й мировой войны). Так, Хаим бен Ицхак Сегал из Слуцка расписывал синагоги в местечке Копысь и в Могилеве на Днепре (около 1710 г.); Исраэль бен Мордехай (Лисницкий) и Ицхак бен Иехуда Лейб ха-Кохен (оба из местечка Ярычов) выполняли около 1728 г. росписи синагог в Ходорове (1651) и в Гвоздеце (Галиция); Эли‘эзер Зусман, сын Шломо Каца, хаззана из Брод, построил и расписал по приглашению общин Германии деревянные синагоги в Беххофене, Кирхгейме, Унтерлимпбурге, Кольмбурге, а в 1735 г. — в Хорбе (ныне в Израильском музее); Иехуда Лейб расписал в 1760 г. синагогу в Пшедбуже (Келецкое воеводство). Сюжеты и мотивы этих росписей (как и выбор цитат из Библии) повсеместно варьировались в декоре каменных синагог 19–20 вв., приобретая различную стилистическую окраску (от натуралистической до отвлеченно декоративной), но сохраняя значение национальной символики.

Строки текста (часто микрографические), образующие арабеск или следующие за линиями его орнамента, а порой лишь обрамляющие страницу, служили основным средством иллюминирования еврейских рукописных книг (как и мусульманских) в странах господства ислама (так называемой Ленинградской Библии из Иерусалима, 951 и из Каира, около 1008 г., обе — Российская национальная библиотека (Санкт-Петербург); Пятикнижие из Йемена, 1409, Британский музей, Лондон), в Испании (до конца 13 в., например, Библия Кетер Даммесек, 1260, Еврейская национальная и университетская библиотека, Иерусалим) и в Португалии (до конца 15 в., например, Лиссабонская Библия, 1483, художник Шмуэль ибн Муса, Британский музей), где геометрический арабеск дополняли растительные мотивы и нарядное цветочное обрамление. Арабеском и наложенными поверх него крупными буквами ограничивал Аврахам бен Иом Тов декор книг, близкий к испанской манере (например, Библия епископа Беделя, Рим, 1284; Эммануэл-колледж, Кембридж). В странах Центральной и Восточной Европы из традиций микрографического арабеска с 13 в. развивалось требовавшее изощренности искусство изобразительной микрографии, широко применявшееся в украшении книг (например, фигура льва, составленная из текста масоры к книге Иехезкель в Библии 13 в. из Германии, Национальная библиотека, Вена), брачных контрактов (например, ктубба из Италии, 1757, Британский музей), а в 19 в. — табличек шиввити (см. выше) из бумаги и даже для исполнения портретов (например, И. Э. Спектора, конец 19 в., Еврейская национальная и университетская библиотека).

Уже к началу 14 в. микрографические изображения появляются и в Испании (Иехошуа бен Аврахам Ибн Гаон, рисунок, составлен из масоры в Ивритской Библии из города Сорна, 1301, Национальная библиотека, Париж). Там же в 13 в. на узорных буквах отдельных слов, выделенных крупным размером шрифта, появляются гротесковые зооморфные и антропоморфные фигурки, навеянные отзвуками вестготского «звериного стиля» в испанском народном искусстве (Сиддур Хамилтона из Испании, 13 в., Немецкая государственная библиотека, Берлин). Этот прием украшения так называемых инициальных слов проник в 14 в. и в рукописные еврейские книги, выполненные в Германии (Комментарии Ашера бен Иехиэля к Талмуду, Национальная библиотека, Париж). Так же иллюминированы буквы колофона Иосефа Царфати, жившего в Испании автора миниатюр так называемой Серверской Библии (1300, Национальная библиотека, Лиссабон). Заимствованный им от раннеготической французской миниатюры прием разделения и обрамления столбцов текста архитектурными мотивами (часто дополненными фигурками животных и еврейскими символами) привился в оформлении страниц еврейских книг (например, так называемая Испанская Библия, 14 в., Британский музей), и даже в конце 15 в. ему еще следовал работавший на севере Испании (город Ла Корунья) Иосеф Ибн Хаим (Кенникотская Библия, 1476, Бодлеянская библиотека, Оксфорд), который включал в оформление также арабеск и тематические изобразительные заставки. Его старшим современником (возможно, родственником) был Аврахам Ибн Хаим, автор трактата, написанного по-португальски, но еврейским письмом, «Книга о том, как приготовлять краски» (до 1462 г.), адресованного еврейским миниатюристам. Появившиеся в 14 в. иллюстративные миниатюры (главным образом, к Хаггаде) во всю страницу или как часть ее декора (например, «Наставник колеблющихся» Маймонида, Барселона, 1348, Королевская библиотека, Копенгаген) были навеяны также французским влиянием, но вскоре победило итальянское влияние: нейтральный сетчатый фон (так называемая Золотая Хаггада, Барселона, вторая четверть 14 в., Британский музей), в который постепенно вводятся реалии места действия (Сараевская Хаггада, Барселона, середина 14 в., Национальный музей, Сараево), почти полностью вытесняет мотивы ландшафта и архитектуры (Хаггада Кауфмана, Кастилия, вторая половина 14 в., Библиотека Венгерской Академии наук, Будапешт); объем лиц и фигур все больше выявляется светотенью.

На юге Испании в середине 14 в. работал Ашер Бонним Маймо из города Пальма на острове Мальорка, имя которого известно лишь по контракту (1335) на иллюстрирование им Библии и двух книг Маймонида. Испано-провансальский мастер Элиша бен Аврахам, прозванный Крескас (1325–?), в переписанной и украшенной им Библии Фархи (1366–82, до 1985 г. в собрании С. Сассона, Англия) изобразил золотом на сетчатом фоне атрибуты Храма (менора, жертвенник, хлебы предложения, сосуды для масла и т. п.).

На территории Франции еврейские миниатюристы следовали традициям французской готической (так называемый Сборник Британского музея, Труа, около 1280 г., Британский музей) и ренессансной миниатюры, в которой с конца 14 в. (особенно на юге) усилились итальянские влияния. В самой Италии еврейские миниатюристы до 14 в. (главным образом Римская школа) вдохновлялись преимущественно испанскими образцами. Со второй половины 14 в. получают развитие школы еврейской миниатюры в Болонье, Перудже, Мантуе, Ферраре, Падуе, Флоренции и других художественных центрах, действовавшие в русле местных итальянских традиций, а порой и в сотрудничестве с христианскими художниками. Так, христианский мастер из Перуджи Маттео ди Камбио участвовал в иллюстрировании экземпляра Яд ха-хазака Маймонида (около 1400 г., Еврейская национальная и университетская библиотека), а роскошные миниатюры так называемого Сборника Ротшильда (около 1470 г., там же) отмечены сильным воздействием искусства Таддео Кривелли из Феррары. Чеканная графика всех этих манускриптов, праздничная раскраска миниатюр и изысканность их орнаментальных обрамлений уступают, однако, в живой эмоциональности иллюстрациям, вышедшим из мастерской Иоэля бен Шим‘она (он же Файвуш Ашкенази) между 1449 и 1485 гг. (например, Вашингтонская Хаггада, Северная Италия, 1478, Библиотека Конгресса, Вашингтон). В них национальная характерность лиц и фигур, экспрессия движений идут от традиций еврейской миниатюры на территории Германии, где уже к середине 13 в. определились ее местные особенности, порожденные стойким своеобразием готических черт в немецкой миниатюре, а также влиянием движения Хасидей Ашкеназ, отвергавшего даже микрографический орнамент, и Меира бен Баруха из Ротенбурга, считавшего, что иллюстрация в молитвеннике мешает проникновенной молитве.

Еврейские иллюстраторы книг усвоили не только экспрессию немецкой миниатюры (например, Яд ха-хазака Маймонида, Кельн, 1296, каллиграф и художник Натан бен Шим‘он ха-Леви, Библиотека Венгерской Академии наук, Будапешт), но в поисках компромисса заимствовали также встречаемый в некоторых христианских манускриптах прием изображения без лица «небожителей» (святых, ангелов) и духовных особ, распространив его на все вообще изображения человека. Так появились фигуры без лиц в так называемой Амброзианской Библии (1236–38, Амброзианская библиотека, Милан) или с головами птиц (так называемая Птицеголовая Хаггада, 13 в., и Махзор из Вормса, 1272, художник Шмайя Френчман (?), обе книги — в Еврейской национальной и университетской библиотеке, Иерусалим) и домашних животных (Трехмастный махзор, около 1320 г., Библиотека Венгерской Академии наук, Будапешт). Интересен так называемый Махзор епископа Лауда (около 1290 г., Бодлеянская библиотека, Оксфорд) обращением автора «птицеголовых» иллюстраций к элементам «звериного стиля», в данном случае навеянным, возможно, фигурами химер на готических соборах. Экспрессия движений и цвета удержалась в исполненных в Германии иллюстрациях к еврейским книгам даже в пору проникновения в немецкую миниатюру ренессансных влияний, шедших из Италии (Сиддур Ружинского цаддика, около 1460 г. Еврейская национальная и университетская библиотека; Дармштадтская Хаггада, около 1430 г., каллиграф и иллюстратор (?) Исраэль бен Меир из Гейдельберга, библиотека Гессенского университета).

В еврейских инкунабулах порой оставляли не набранным инициальное слово, предоставляя его исполнение и украшение художникам (например, Комментарий Герсонида к книге Иов, Феррара, 1477), а богачи нередко заказывали им также иллюминирование печатных книг. Тем не менее, с развитием еврейского книгопечатания сферой их творчества стали главным образом украшение ктубб (преимущественно в сефардских общинах Италии и Нидерландов), иллюстрирование рукописных Свитков Эсфири, иногда — общинных пинкасов и памятных книг (см. Меморбух), а изредка даже удостоверений о смихе и на право производить убой ритуальный. И хотя начальные страницы еврейских инкунабул оформлялись нередко в духе иллюминированных манускриптов 15 в. (Бахья бен Ашер, Комментарий к Пятикнижию [1291], Неаполь, 1492, художник Моше бен Ицхак; Я‘аков бен Ашер, Арба‘а Турим, Лейрия, 1493, художник Аврахам Д’Ортас?); уже Г. Сончино в изданной им книге Ицхака бен Шломо ибн аби Сахулы (1244–?) «Мешал ха-кадмони» («Древняя притча», Бреша, 1491) отвел целые страницы жанровым сценкам, напечатанным с гравюр на дереве. После выхода в Праге печатной Хаггады (1526), для которой часть иллюстраций выполнил (также ксилографией) печатник Хаим Шахор (работал между 1522 и 1550 гг.), изображение на отдельных страницах различных эпизодов сказания об Исходе из Египта и самого седера в праздник Песах стали издательской традицией (например, Венецианская Хаггада, 1609, и многие другие).

Еврейские художники, которые вслед за появлением титула в изданиях Даниэля Бомберга (с 1524 г.) стали снабжать еврейские книги титульными листами, часто включали в их композицию клейма со сценками. Это делали, например, Биньямин Сеньёр Годинес (также автор серии нравоучительных аллегорических картин маслом, 1679–81, Еврейский музей, Лондон) на титуле к разделу «Меа брахот» («Сто бенедикций») в книге «Седер брахот» («Порядок бенедикций», Амстердам, 1687) и бывший пастор, прозелит (см. Гер) из Германии, гравер и портретист Аврахам бен Я‘аков (работал в 1689–1738 гг.), создавший титул к изданию Хаггады (Амстердам, 1695), которому подражали в 18 в. многие оформители рукописного экземпляра этой книги. Клейма с библейскими сценками и аллегорические фигуры окружают изображение Адама и Евы в раю и на гравированном им охранительном листке для роженицы (см. Демонология). Еще в 16 в. в произведениях миниатюристов, привлекаемых порой к украшению изданий, графическое начало, свойственное книжной гравюре, стало оттеснять живописное. Так, к началу 16 в. восходит тип однотонных обрамлений текста Свитка Эсфири, выполненных сепией в подражание гравюре на дереве (образец начала 17 в., Франция, до 1970 г. в собрании С. Рота, Иерусалим), около середины 16 в. в Мантуе появились ктуббы, оттиснутые с резцовой гравюры на меди. Шалом Италия (около 1619 – после 1655 гг.), мантуанец (?), работавший приблизительно с 1641 г. в Амстердаме, применял офорт для выполнения декора Свитков Эсфири на пергаменте, ктубб, иллюстраций (по рисункам Рембрандта?) к изданию латинского сочинения Менашше бен Исраэля «Камень славы» (Амстердам, 1655), портрета этого ученого (1642), а также двух версий (1641 и 1654 гг.) портрета раввина и художника Я‘акова Иехуды Леона, прозванного Темпло (1603–75), который иллюстрировал резцовыми гравюрами издания своих испанских трактатов о Храме Соломона (1642), о Ковчеге Завета (1653), о херувимах и о скинии (оба — 1654 г.).

Амстердамский художник Ахарон да Шавиш (умер в 1705 г.), написавший маслом панно «Моисей и Аарон» для сефардской синагоги в Лондоне, в миниатюре еще придерживался живописной традиции и окружил текст Свитка Эсфири (1687) многоцветным орнаментом с фигурками животных и растительными мотивами. Но как в Нидерландах, так и в Италии, Австрии, Германии, в которой благодаря заказам придворных евреев сильно возрос в 17–18 вв. спрос на украшенные манускрипты, миниатюристы следовали преимущественно схеме печатной книги, лишь расцвечивая акварелью свои рисунки пером. Смена художественных стилей (ренессанс, барокко, рококо, классицизм) в оформлении манускриптов (как и изданий) в целом отвечала ходу стилистической эволюции той страны, где они создавались. Общим с местным искусством было в еврейских миниатюрах нарастание реалий быта и конкретизация сюжетной ситуации. Тем заметней проступали в них порой (даже при заимствованиях иногда из христианских образцов) национальные черты, особенности быта и обычаев еврейской среды. Однако это свойство еврейской миниатюры проявляется не всегда. Так, венский художник Ахарон Вольф Гевич (умер после 1751 г.) ограничивается лишь имитацией печатного титула (Хаггада, 1730, Библиотека Венгерской Академии наук, Будапешт). Его земляк Иосеф бен Давид Лейпник (Хаггада, 1740, Британский музей, Лондон) представляет персонажей книги в одеждах австрийских щеголей. Но художник из Альтоны Ури Фебус бен Ицхак Сегал (Хаггада, 1739, Библиотека еврейской общины, Копенгаген) изображает Авраама в традиционном наряде галицийского еврея. Между этими крайностями решали свои иллюстрации к Хаггаде, молитвенникам, Свиткам Эсфири, а также на пинкасах общин, ктуббах, листе записей обряда обрезания и т. п. Иехуда Лейб Кахана из Требича (молитвенник, 1712, хранился в семье Оппенхаймер, Вена), Мешуллам (Зимель) из Польны (молитвенник, 1733, Национальная библиотека, Вена), поселившийся в Ансбахе Иехуда Лёв Пинхас (1727–93; Хаггада, 1747, Университетская библиотека, Эрланген). Моше Лейб бен Вольф из Требича в сценках седера (Хаггада, 1716–17, Хибру юнион колледж, Цинциннати; то же — 1723 г.; до 1930-х гг. — в семье Шим‘она ван Гельдерна, дяди Г. Гейне, Кельн) живо воплотил атмосферу праздника в просвещенном и богатом еврейском доме. Автор титульного листа к Амстердамскому изданию Талмуда (1752–65) Ахарон Санткрос снабдил изображением Давида рукописную книгу Псалмов (1756, Хибру юнион колледж) и украшал бытовыми сценками листы со свадебными гимнами. Среди множества манускриптов 18 в. – начала 19 в., выполнявшихся в Венгрии, Польше, Чехии и Моравии, имеются такие, в которых недостаток профессионального мастерства восполняется почти фольклорным толкованием орнамента и сюжета. Одним из талантливых художников такого типа был Натан бен Шимшон из Межирича (работал в середине 18 в.), ярко иллюминировавший несколько экземпляров Хаггады и листки с текстом бенедикций.

Особое значение книги в иудаизме, забота о ее красоте, относимая, например, в «Сефер хасидим» («Книга благочестивых», до 1217 г.; см. Иехуда бен Шмуэль хе-Хасид) к богоугодным делам, побуждали евреев наносить на переплеты пергаментных манускриптов орнаменты тиснением или позолотой в стиле, близком местным традициям искусства Византии или стран ислама. Мастером художественного переплета при сокровищнице королей Арагона в 1367–89 гг. был Меир (Махир) Шломо; в 14 в. часто папскими переплетчиками в Авиньоне были евреи; в 15 в. число евреев-переплетчиков, видимо, настолько возросло, что антипапа Бенедикт XIII специальной буллой запретил им переплетать книги, в которых упомянуты Иисус и его мать Мария. Тем не менее, в Польше при Сигизмунде III (правил в 1587–1632 гг.) двор и церковь пользовались услугами переплетчиков-евреев. Среди немногих сохранившихся роскошных переплетов 13–15 вв. еврейских книг (в их числе — указанного выше махзора из Вормса, а также нескольких общинных «памятных книг) выделяются артистизмом 15 работ Меира Яффе из Ульма (вторая половина 15 в.; хранятся в библиотеках Мюнхена, Нюрнберга, Ансбаха и Лондона) — переплеты из кожи с рельефными ивритскими надписями в готическом стиле и силуэтами животных, а также с узорными серебряными застежками и наугольниками. Эта сложная техника исполнения рельефа была названа «еврейской резьбой по коже» в силу частого обращения к ней еврейских мастеров, которые также прибегали и к обычному (так называемому слепому) тиснению. С 17 в. в Италии и во Франции подарочные книги стали снабжать серебряными переплетами с филигранью или с чеканкой (библейские сцены, герб получающего книгу), а в Германии и Нидерландах — вышитыми или сделанными из панциря черепахи (с серебряными застежками и наугольниками).

Вслед за первыми экслибрисами (личный книжный знак), на которых художники А. Дюрер (в 1504 и 1525 гг.) и Х. З. Бехам (в 1530 г.) помещали библейские изречения на иврите с переводом на греческий и латинский языки, аллегорические фигуры или герб, а также имя владельца книги, появились экслибрисы еврейских книголюбов. По преимуществу это экслибрисы с гербами владельцев книг, а порой лишь с латинским изречением. По подписям известны их авторы-евреи 18 в.: Биньямин Леви из Портсмута (умер в 1784 г., работы известны с 1746 г.), Ицхак Леви из Портси, Моше Мордехай из Лондона, Шмуэль Эйтс из Ливерпуля, миниатюрист и живописец-портретист Иехезкель Аврахам Эзекиэл (1757–1806) и Мордехай Моше (оба из Эксетера), а в Нидерландах — семья экслибристов Полак.

Своеобразие бытового уклада евреев, пронизанное ритуальным началом, и их статус в диаспоре как чужеродное и внутренне обособленное национальное меньшинство во многом определили особенности еврейского декоративно-прикладного искусства. Отличия в одежде (см. также Отличительный знак), как вводимые властями, так и порожденные предписаниями Галахи, выделяли евреев из нееврейского окружения, хотя типы их нарядов в разных странах восходили в целом к местным традициям и модам.

Выделялся и интерьер еврейского дома, где предметная среда, в общем аналогичная наполнению нееврейского жилища, была отмечена печатью ревностного почитания религиозных обрядов и обычаев, в особенности — присущих субботним (см. Суббота) и праздничным дням. Обрядовые предметы и вошедшие в обычай декоративные произведения в различных этнолингвистических или территориальных еврейских общинах получали художественное оформление, которое большей частью отвечало ведущему во времена их изготовления стилю местного искусства (исключение — единые у всех по общему виду таллит и тфиллин). Тем не менее, еврейские надписи и символы, излюбленные растительные и зооморфные мотивы в декоре, вошедшие в тематический круг еврейского изобразительного и орнаментального фольклора, а порой и сама форма, диктуемая особым назначением вещи, выявляли и подчеркивали ее национальный характер. Это свойственно большинству еврейских художественных изделий, выполненных как в странах Средиземноморья, Ближнего Востока, Средней Азии, где ремесла являлись сферой занятости значительной части еврейского населения и где некоторые их отрасли были преимущественно еврейскими (например, ювелирное дело в Йемене, литье из латуни в Марокко, стеклоделие в Сирии, крашение в районах расселения бухарских евреев), так и в странах Центральной Европы, где евреи долгое время почти не имели доступа в цехи ремесленников и поэтому часто прибегали к услугам мастеров-христиан. В этих случаях практические указания и требования заказчика-еврея в большей мере, чем обычно, влияли на конструктивное и художественное решение предмета, а порой даже на условия работы. В одном из контрактов на выполнение серебряных украшений к свитку Торы (Арль, 1439) оговорено, например, что мастер (Робен Тиссар) не будет трудиться над этим заказом в дни еврейских праздников и по субботам. Это не исключало заимствования евреями форм для некоторых предметов из чуждого им ритуала. Так, хадас — вместилище для пряностей у ашкеназов к обряду хавдала — часто имитировал церковный монстранц (мощевник-реликварий) в виде филигранной готической башенки, и в договорах с исполнителями он иногда именовался «еврейский монстранц»; различные амулеты и талисманы, например, у курдских евреев, в общинах Ирана и других восточных стран чаще всего по форме и назначению были подобны мусульманским. Окружающая среда часто влияла на выбор образно-пластического мотива для изделия. Например, самые ранние из сохранившихся наверший (риммоним, буквально `плод граната`) для деревянных шестов («древ жизни»), на которых крепится свиток Торы (15 в., Сицилия; собор города Пальма на острове Мальорка; используются как деталь оформления церковных шествий), имеют вид готических крепостных башен, украшенных полудрагоценными камнями и бубенцами на цепочках. В 17–19 вв. в Италии и в странах Центральной и Восточной Европы такие навершия получали облик богато орнаментированных ажурных с эмалевыми вставками колоколен местного типа, в проемы которых помещали бубенцы или колокольчики (ими же в Иране и Ираке снабжали серебряные навершия в форме яблок, таппухим, с выгравированными благословениями). В небогатых общинах Магриба точеным деревянным навершиям придавали вид ярко раскрашенных или позолоченных минаретов (как и латунным навершиям в Йемене).

Большинство произведений еврейского декоративно-прикладного искусства анонимно, а дошедшие до нас имена мастеров не всегда связаны с определенными изделиями. Восточными узорами, еврейскими эмблемами и надписями самаритянским письмом расшил в 1509–10 гг. Иосеф бен Садака, мастер из Дамаска (?), завесу (парохет) для ковчега со свитками Торы (шелк, серебряные нити; синагога самаритян в Шхеме); такую же завесу для «Альтнойшул» в Праге Шломо Голд украсил в 1592 г. текстами, выполненными еврейским письмом, и своеобразно трактованными ренессансными орнаментальными мотивами (аппликация, вышивка шелком; Еврейский музей в Праге); по барочному пышна многоцветная вышивка шелком на завесе 1699 г. из Италии (Еврейский музей, Нью-Йорк) с подписью «Леа, жена Ханании Оттоленги». Золотошвейные завесы выполняли Элкана из Наумбурга (с 1713 по 1724 гг.) и Я‘аков Копл Ганс из Хохштадта в Баварии (с 1726 г.). Мастерские итальянской майолики семейных династий Азулай (Я‘аков I, 1530-е гг., Падуя; Ицхак, вторая половина 16 в., Фаэнца; Я‘аков II, первая половина 17 в., и Я‘аков III, первая половина 18 в., оба — Пезаро) и Кохен (Ицхак I, первая треть 17 в., Пезаро; Я‘аков, середина 17 в., и Ицхак II, последняя треть 17 в., оба работали в Падуе и Анконе) изготовляли красочные, с надписями на иврите блюда для седера (представлены во многих музеях и частных собраниях). Наряду с христианскими серебряных дел мастерами 18 в., работавшими для евреев (И. К. Вайс в Вормсе, исполнитель кубка местного похоронного братства /см. Хевра каддиша/, 1712, Еврейский музей, Нью-Йорк; М. Вольф в Аугсбурге, И. Зобель во Франкфурте-на-Майне, Дж. Раслен, автор хануккального светильника, 1709, Еврейский музей, Лондон; Фр. Кандлер, Х. Бетман, У. Гранди в Лондоне), появляются мастера-евреи Аврахам Лопес д’Оливейра (умер в 1750 г.) в Лондоне, чья субботняя масляная подвесная лампа (1730, Еврейский музей, Лондон) относится к распространенному у немецких евреев типу, названному по шести выступам-светильникам «юденштерн» (`еврейская звезда`), и Меир Мейерс (1723–94) в Нью-Йорке, с 1786 г. — первый глава местной гильдии ювелиров, чьи просечные с чеканкой риммоним хранятся в синагоге «Микве Исраэль» (Филадельфия), в ряде музеев и в частных собраниях. Видимо, в Германии работал Лейб Сегал, известный по подписи на оловянном блюде для седера (1773, собрание И. Эйнхорна, Тель-Авив).

Связь предметов с еврейской обрядовой традицией и местным нееврейским искусством породила необычайное разнообразие их форм и декора. Это характерно даже для облачений и украшений свитков Торы, по типу более или менее единых в рамках крупных общинных объединений еврейства. Упомянутые выше разновидности риммоним, у ашкеназов — корона (кетер), чехол (ме‘ил или мантл) и серебряная табличка (тас) с обозначением праздника, в который читают из данного свитка, а у сефардов и восточных евреев — венец (атара), круглый деревянный или металлический футляр (тик) и большей частью бархатный золотошвейный тас, различаются также по ареалам их изготовления. Столь же многообразны по композиции и разному декору ковчеги для свитков Торы (например, ковчег из Фустата, 13 в., ныне в Еврейском музее, Нью-Йорк, и упомянутый выше ковчег из Узлян). В каменных хануккиях (см. Ханукка) из Авиньона (12 в., собрание Клагсбальда, Париж) и Марокко (19 в., Израильский музей), варьирующих образец из Иерусалима эпохи Талмуда (собрание Эйнхорна, Тель-Авив), восемь лунок-светильников размещены в ряд; в образце из Йемена (18–19 вв., Израильский музей) — в два ряда, а в хануккие из Месопотамии или Ирана (6–7 вв., собрание Эйнхорна) — в лучах восьмиконечной звезды; бронзовая хануккия из Италии или Северной Франции (14 в., собрание С. Рота, Иерусалим) выдержана в готическом стиле, а из Северной Африки (Еврейский музей, Лондон) — в мавританском; хануккию работы Моше Кохена из Марокко (1744, Израильский музей) завершает хамса (по-арабски `пятерня`) — мотив руки, распространенной главным образом в искусстве восточных евреев; синагогальную хануккию в Погребище работы местного мастера Баруха (конец 17 в. или начало 18 в.; погибла вместе с синагогой в 1918 г.?) венчала фигурка петуха. Нередко типичные для местных промыслов художественные изделия трансформировались в сугубо еврейские лишь надписью на иврите (серебряные субботние подсвечники, так называемое кресло Илии и другие) или характерной сценкой (стеклянные или керамические кружки и бокалы, превращенные изображением еврейских похорон в атрибут ежегодных торжественных трапез, которые устраивала для своих членов хевра каддиша). Характерен бытовой ларец, который мастер Иешурун Товар (15 в.) надписями и изображениями преобразил в еврейский. Часто тип еврейского изделия заимствовался из местного народного искусства. Так, ажурные узоры и сценки, вырезанные из бумаги для украшения окон в праздник Шаву‘от, аппликации для обозначения востока (мизрах), бумажные фонарики, флажки из бумаги для Симхат-Тора, бытовавшие с 18 в. у евреев Польши, были во многом подобны местным вырезкам из бумаги («выцинанки»). Вместе с тем, композиция сюжетных и орнаментальных мотивов, связанная с назначением того или иного предмета, приобретая в различных общинах свой постоянный характер, становилась основой местного еврейского народного творчества (вышивка на так называемом поясе Торы, сшитом из пеленки, в которую был завернут мальчик при обряде обрезания; шитье на салфетке для маццы за седером, субботних хлебов и многое другое). Областью народной плоско-рельефной пластики стали надгробия, получившие у различных еврейских общин свой характерный облик.

Вклад евреев в пластические искусства до 19 в. Задолго до эпохи эмансипации началось эпизодическое участие евреев в художественной жизни народов, среди которых они пребывали. С середины 6 в. в различных государствах евреи порой занимались чеканкой монет (подробней см. Нумизматика). В Испании 13–15 вв. еврейские мастера иногда работали для христианских заказчиков. Так, в 1214 г. некий еврейский скульптор изваял изображение приехавшего в страну Франциска Ассизского; в 1330 г. Аврахаму Видалу заказали иллюминирование «Книги привилегий Мальорки»; в 1345 г. Моше Я‘аков из Перпиньяна украсил чеканкой часы короля Арагона; в 1378 г. некий рабби Шмуэль из Мурсии сопровождал испанского скульптора Хайме Санчеса, видимо, в качестве его помощника; в 1399 г. ювелир Шломо Барбут сделал реликварий для монастыря августинцев в Барселоне; в христианских документах упомянуты в 1402 г. некий еврей-ювелир как исполнитель креста, в 1406 г. — живописец Аврахам бен Иом-Тов де Салинас и его сын Бонаструк, в 1438 г. — живописец Моше ибн Форма из Сарагосы. Возможно, что евреями по рождению были арагонские мастера алтарных образов 15 в. Гильен и Хуан де Леви. Запреты антипапы Бенедикта XIII (1415) и королевы Изабеллы Кастильской (1480) доверять евреям, а также маврам исполнение священных изображений и церковной утвари свидетельствуют о частоте такого рода заказов. В Италии портретную медаль (утрачена) Эрколе I д’Эсте, герцога Феррары в 1471–1505 гг., выполнил Моше да Кастеллаццо (1467–1527), готовивший около 1521 г. вместе с сыновьями-ксилографами иллюстрации к латинскому Пятикнижию (не сохранились); с 1487 г. у Эрколе I служил оружейным мастером Шломо да Сессо (вскоре крестившийся и известный до 1519 г. под именем Эрколе де Федели), искусный гравер на стали (меч семьи Гонзага, Лувр, Париж); в 1507 г. стали членами гильдии святого Луки в Перудже живописцы Анджело (Мордехай) д’Элия и Джакобо ди Витале (Я‘аков бен Хаим); в 1517 г. у еврея-ювелира Грациадио работал в Болонье 16-летний Б. Челлини; среди учеников Микеланджело упоминается некая Эстер Энгельгарт из Роттердама, прозванная Анджелиной; в 1585 г. первый известный по имени еврей — автор гравюр на меди Давид де Лоди — делал иллюстрации к исторической книге о городе Кремона; в конце 16 в. в Вероне мастерами художественных изделий из металла были Джузеппе (Иосеф) де Леви и Анджело (Мордехай) де Росси; в 1629 г. Лаццаро (Эл‘азар?) Леви получил в Мантуе лицензию на производство майолики; живописец-самоучка Иона Остилья (умер в 1675 г.) прослыл во Флоренции искусным имитатором картин С. Роза; евреями по происхождению были авторы алтарных образов и церковных росписей Дж. Б. Леви (около 1517 – после 1605 гг.), Фр. Руски (17 в., Венеция) и П. Либери (1614–87), живший с 1659 г. в Венеции, где основал и возглавил местную коллегию художников.

Непосредственное приобщение художников-евреев к актуальным стилистическим и профессиональным проблемам, освоение новых для них техник гравюры и живописи маслом сделало возможным удовлетворение ими уже в 17 в. сугубо светских запросов той части единоверцев, которая стремилась секуляризировать свой повседневный быт. Это тяготение к светскому началу появилось прежде всего в протестантских странах, где ранним росткам эмансипации евреев сопутствовала терпимость их духовных наставников, вынужденных считаться с тем, что сефардские еврейские общины Нидерландов, Англии, Дании пополнились бывшими марранами, которые уже усвоили в известной мере элементы европейской культуры, а также учитывать аристократические амбиции придворных евреев в немецких землях.

Крайне редкие у евреев до середины 16 в. портреты (например, Иосефа бен Гершона из Росхейма) уже в первой половине 17 в. стали (чаще — женские, как отмечал Л. да Модена) принятым украшением богатого еврейского дома. Нередко это были, видимо, гравюры (портрет Симхи Ваз Бельмонте работы ее сына Моше Бельмонте, 1619–47, Амстердам). Раввины не только проявляли широкую терпимость, но даже позволяли изображать себя. Некий Иосеф бен Аврахам написал портрет хахама сефардской общины Амстердама Ицхака Абохава ди Фонсека (1605–93), который воспроизвел в гравюре, возможно, Аврахам бен Я‘аков (см. выше). Приехавший в Лондон из Дании Давид Эстевенс (около 1670 – после 1715 г.) исполнил в 1705 г. парадный поколенный портрет хахама испано-португальской общины Давида Ньето и, вероятно, Цви Хирша Ашкенази (около 1715 г.), а местный живописец Шломо да Сильва — портрет хахама той же общины с 1744 г. Моше Гомеса де Мескита (1688–1751), известный, как и имя мастера, по гравюре Дж. Фабера (1752; до 1970 г. в собрании С. Рота, Иерусалим). Амстердамский медальер Иоэль бен Липман Леви вычеканил рельефное изображение раввина Эл‘азара бен Шмуэля Шмельки из Брод (около 1665–1742 гг.) по случаю его вступления в 1735 г. на пост духовного главы ашкеназской общины (о медальерах-евреях и их портретных и других произведениях см. Медали). В 17 в. графики порой пробовали свои силы в живописи (например, уже названный А. да Шавиш и Б. С. Годинес); наряду с опытным гравером Шаломом Италия резал гравюры раввин Я. И. Леон Темпло (см. выше). Даже в 1710-х гг. Аврахам бен Шабтай ха-Кохен (1670–1729) рискнул изготовить гравированный автопортрет к изданию своих переложений Псалмов стихами «Кехуннат Аврахам» («Служение Аврахама», Венеция, 1719). Однако художественные достоинства, например, портретов Гликель из Хамельна (первая четверть 18 в.) и раввина Анконы с 1721 г. Шимшона бен Иехошуа Моше Морпурго (1681–1740) свидетельствуют о быстром росте в 18 в. эстетических запросов высших слоев еврейского общества, которые могла удовлетворить серьезная профессиональная выучка художника. Ориентиром для еврейского заказчика могли служить еще в 17 в. портреты евреев кисти Рембрандта и миниатюры английского художника Александра (Аврахама) Купера (1605–60), принявшего иудаизм и работавшего в Амстердаме и Стокгольме, а в 18 в. — работы Дж. С. Копли, Дж. Рейнолдса, Т. Гейнсборо и других христианских художников, к услугам которых обращались именитые евреи. Профессионально грамотны и обаятельны наивной заботой о детальной фиксации натуры произведения Катрин да Коста (1679–1756), первой из известных еврейских художниц (ученица Б. Ленса) — портретная миниатюра десятилетнего сына Аврахама (1714, Еврейский музей, Лондон) и парадный портрет (в рост) отца, придворного врача Ф. Мендеса (умер в 1724 г.). Близок к ним по характеру портрет раввина Большой синагоги в Лондоне Давида Тевеле Шиффа (умер в 1792 г.), написанный в 1765 г. Мартой Айзеке, выставлявшей с 1771 г. свои работы в Королевской Академии. Там же в 1777 г. экспонировала цветочный натюрморт художница Де Кастро из именитой сефардской семьи. Профессиональными художниками стали антиквар из Вероны Я‘аков Карпи (1685–1748), писавший в Амстердаме портреты и картины на библейские и новозаветные сюжеты, и торговец табаком в Париже Рафаэль Баки из Турина (1717–67), украшавший портретными миниатюрами табакерки (часто по заказам придворных). В Саксонии придворным мастером миниатюры на эмали был отошедший от иудаизма и женатый на христианке Ишма‘эль Исраэль Менгс (1688–1746), отец и первый учитель основоположника классицизма в немецкой живописи А. Р. Менгса. Иехуда Лёв Пинхас (см. выше), обучившись, возможно, у Фр. Кенига в Берлине, стал в Ансбахе придворным мастером портретных миниатюр (в том числе семьи короля Пруссии), которые подписывал «Лео Пинхас». Художниками были его сын Шломо (1759–1839), живописец двора в Касселе, а затем в Баварии, занимавшийся также гравюрой и копированием картин старых мастеров и работавший порой для еврейских заказчиков, и внук — Герман Хирш Пинхас (1795–?), автор гравюр на меди.

Художниками воспитал своих шестерых детей (в том числе трех дочерей) придворный миниатюрист в Бамберге Иоэль Натан (после крещения Йозеф Маркард) Трой (1713–96), писавший также натюрморты, жанровые сценки, алтарные образа. 168 портретов членов польского княжеского рода Радзивиллов выполнил в Несвиже (ныне Белоруссия) между 1746 и 1768 гг. гравер на меди Гершко (Цви Хирш) Лейбович (1700–70). В 1796 г. прибыл в Петербург из Италии гравер Шломо Корделли (с 1813 г. — мастер двора), выполнивший ряд портретов героев войны 1812 г. и альбом двенадцати победных сражений русской армии с французской. Миниатюры на фарфоре (в том числе портрет отца) писал художник Мейсенского фарфорового завода Ирмеяху Давид Александр Фьорино (1797–1847), получивший звание придворного живописца короля Саксонии. Портретистом был и его племянник Александр. Искусными мастерами миниатюры гуашью на кости зарекомендовали себя Липпман Френкель (1772–1857), работавший для знати в Швеции и Дании, и Моше Шмуэль (Михаэль Иоханн Фридрих) Лёве (1756–1831), автор портретов Екатерины II и И. Канта. Гравер и живописец Бенедикт Хейнрих Бендик (1768–1828), уроженец Берлина, с явным увлечением изображал политических, военных и культурных деятелей из евреев, а также представителей еврейской общины (например, хаззан Берлинской синагоги Ахарон Бер). С 1806 г. работали в Берлине братья Хеншель — Август (умер в 1829 г.), Фридрих (умер в 1837 г.), Мориц (умер в 1862 г.) и Вильхельм (умер в 1865 г.) — мастера из Бреслау (см. Вроцлав), известные серией гравюр «Сцены из жизни Гёте», патриотическими литографиями о войне с Наполеоном, миниатюрными и выполненными пастелью портретами. Уроженец Полоцка, гравер Шломо Иом-Тов Беннет (1767–1841?), учившийся в Копенгагене (1792–95), за портреты Фридриха-Вильгельма II и его супруги был около 1797 г. удостоен Берлинской Академией ученой степени, с 1800 г. жил в Бристоле, где выполнил гравюру со своего портрета (1818) работы художника Фразера и иллюстрации к собственному сочинению «Храм Иехезкеля»(1824).

С 1790 г. участником выставок в Королевской Академии в Лондоне был Шломо Полак (1757–1839), автор ряда портретных гравюр и титульных листов для еврейских изданий (возможно, родственник Аврахама Ицхака Полака, который в 1764 г. выполнил гравированный портрет раввина Гааги Шаула Леви). В 1802 и 1807 гг. там же выставлялся Фредерик Уильям (Биньямин) Барлин, написавший около 1803 г. портрет главного раввина Великобритании Шломо Хиршела (1762–1842; хранится в Национальной портретной галерее, Лондон), а около 1805 г. — хахама сефардской общины Рафаэля Мендолы (1754–1828; ныне в испанской и португезской общине Лондона), отмеченный незаурядным мастерством. Гравюру со второго портрета исполнил некто Иехошуа Лопес (коллекция А. Рубенса, Лондон). Еще один участник тех же выставок в 1801–1807 гг., известный как «еврей по имени Барл», обучал живописи В. Скотта. С 1806 г. экспонировал свои произведения в Королевской Академии Чарлз Таун (1781–1854), анималист и пейзажист, сын выходца из Германии Френсиса Тауна (1738–1826), мастера росписи по бархату, дело которого наследовал его другой сын — Биньямин. В той или иной мере все эти художники, вышедшие из еврейской среды, в конце 18 – начале 19 вв. постепенно вовлекались в общий для европейского искусства процесс превращения владеющего мастерством исполнителя заказов в творческую личность, формирующую эстетические взгляды и художественный вкус общества.

19 в. – начало 20 в. С первой половины 19 в., когда идейное брожение в искусстве и тяга к обновлению его тематики и выразительных средств породили различные художественные группы и течения, в числе их участников появляются и выходцы из еврейской среды. Ф. Фейт (1793 —1877), внук М. Мендельсона, ставший католиком, и крещенный в детстве Э. Магнус (1799–1872), популярный портретист, между 1815 и 1830 гг. входили в «Союз святого Луки» (так называемые назарейцы), аскетическую общину немецких художников в Риме, которая отвергала светский характер искусства и объявила возрождение религиозного искусства в духе Рафаэля и мастеров 15 в. (в том числе немецких) средством нравственного преображения мира. Э. Ю. Ф. Бендеман (1811–89; с 1835 г. лютеранин) культивировал, вслед за своим учителем и тестем Ф. В. Шадовом, создателем романтической дюссельдорфской школы, сюжетную занимательность и внешнюю драматизацию композиций (в том числе на библейские сюжеты) как противовес холодному рационализму позднего классицизма. М. Д. Оппенхейм в серии идиллических сцен из жизни евреев 18 в. в Германии совместил интерес к маленьким радостям обывателя, свойственный художникам стилевого направления бидермейер (около 1815–48 гг.), с идеализацией прошлого, преобладавшей в немецком романтизме вплоть до 1848 г. Близки к Оппенхейму по трактовке еврейского быта Г. Саломон (1821–1902), живший в Швеции, и нидерландский жанрист Д. И. Блес (1821–99). К господствовавшему до 1860-х гг. академическому романтизму в той или иной степени примыкали исторические живописцы Ю. Мур (1819–65) и выступивший в 1862 г. композицией «Иосиф истолковывает сны фараона» Н. Зихель (1843–1907) в Германии, известный также как жанрист и историк искусства Фр. Фридлендер (1825–1901) в Австрии, последователь Э. Месонье жанрист Б. Э. Фишель(1826–95) во Франции, мастера репродукционной гравюры Ш. Иеси (1788–1853) в Италии и Л. Якоби (1828–1918) в Германии.

Успехом пользовались портретисты Х. Нельке (середина 19 в.; мастер пастели) в Ганновере, Лео Леманн (1782–1859) и его сыновья Генрих (1814–82; ученик Ж. О. Д. Энгра) и Рудольф (1819–1905) в Гамбурге, Г. Херц (1805–75) в Берлине (автор известного портрета Л. Цунца), Ю. Якоб (1811–82), воспитанник дюссельдорфской школы, кочевавший по многим странам, и его соученик Д. Леви-Элькан (1808–65) в Дюссельдорфе, поэтизировавший немецкое средневековье. В еврейских кругах Праги были популярны Ш. Я. Аркелес (1803–75), писавший портреты раввинов и богатых дельцов, И. Иейтелес-Шёпель (1811–55), запечатлевший интерьеры синагоги «Альтнойшул», и М. Вели (1824–89), автор видов местного еврейского кладбища.

В Англии — Ш. А. Харт (1806–81), автор исторических полотен (в том числе на библейские сюжеты) и картин «Интерьер синагоги во время поднятия свитка Торы» (1830, Галерея Тейт, Лондон) и «Хаккафот в Старой синагоге Ливорно» (1870-е гг., собрание О. Груза, Нью-Йорк) и А. Соломон (1824–62), чьи жанровые сценки мотивами социального обличения были близки к реалистическим течениям местного искусства. Ш. Соломон (1840–1905), брат последнего, в 1860-хгг. примкнул к так называемым прерафаэлитам, стремившимся, подобно назарейцам, к нравственному обновлению общества, но на основе отвергавшегося академистами наивного и искреннего искусства мастеров, творивших до Рафаэля. В Дании мастер репродукционной гравюры И. Баллин (1822–85) стал известен как живописец картиной «Симхат-Тора в синагоге Копенгагена» (собственность еврейской общины города). За пределы академизма не выходили в США И. Кантерсон, прибывший в 1780-х гг. из Копенгагена, и его сын Дж. Кантер (1782–1823), один из устроителей Каролинской Академии изящных искусств; Л. Л. Кохен, учившийся в Дюссельдорфе и участвовавший в гражданской войне в 1861–65 гг.; портретисты Т. С. Моиз (1806–83), Дж. Х. Лазарус (1822–91); Т. Э. Розенталь (1848–1917), автор мелодраматических картин на библейские сюжеты и портретов Ш. Н. Карвальо (1815–94); создатель серии известных литографий о гражданской войне и гравированных портретов ее военачальников М. Розенталь (1833–1918; прибыл в США из России в 1849 г.), исторический живописец Г. Х. Мослер (1841–1920). Академической традиции следовал и пейзажист У. Рафаэль (1833–1914), первый в Канаде художник-еврей (с 1857 г.). В Нидерландах, где в пейзажной и жанровой живописи академизм не заглушил великие традиции искусства 17 в., Ш. Л. Вервер (1813–76), автор пейзажей и уличных сценок (в том числе на еврейском рынке, в квартале еврейском Амстердама), М. Леон (1838–65), мастер интерьеров (в том числе синагоги) М. Калиш (1819–70), писавший жанровые сцены (в том числе из еврейского быта) и портреты, жанристы Э. Л. Вервер (1826–1900) и И. Блес (1825–73) своим творчеством подготовили, наряду с голландскими художниками, почву для возникновения в 1870-х гг. реалистической так называемой гаагской школы, создателем и главой которой стал Й. Исраэлс. Другую группу предшественников реализма составили в Австрии выходцы из Венгрии: Т. Альконьер (Х. Кон; 1797–1865), автор романтических портретов, жанровых сцен и полных живого юмора литографий; его ученик В. Бек (умер в 1886 г.), жанрист и портретист, рисовавший также карикатуры для издававшихся им сатирических журналов «Цайтгайст» (до 1849 г., Берлин) и «Шаривари» (1849, Вена); М. Адлер (1826–1902), натюрмортист, жанрист, портретист.

По мере высвобождения живописцев из пут академических норм и программ свобода выбора тематики и средств творческого самовыражения открыла путь появлению в годы эмансипации произведений еврейских художников, в которых утверждение национальной самобытности сочеталось с раздумьями о судьбе народа и о причастности к ней авторов картин. В богатых деталями сценах местечкового быта, которые писал в Варшаве (в 1868–91 гг.) Л. Хоровиц (1838–1917), а в Вене И. Кауфман, изъездивший Галицию, Польшу, Украину, этнографическая точность сочетается со стремлением раскрыть внутренний мир изображаемых персонажей, порой средствами внешней драматизации. Эту тенденцию в конце 19 в. – начале 20 в. развивали в Варшаве М. Трембач (1861–1941; погиб в гетто Лодзи) и другие, а в Вене Ф. Кауфман (см. И. Кауфман, с 1938 г. жил в Лондоне) и И. Эпштейн (1870–1945), писавший также композиции на библейские темы, отмеченные влиянием академического натурализма, типичными представителями которого стали первые в России евреи-академики живописи И. Аскназий и М. Маймон. Картины некоторых младших выпускников Петербургской Академии художеств (Ш. Зейденберг, окончил в 1891 г.; П. Геллер, 1862–1933; Л. Антокольский, 1872–1942, племянник М. Антокольского), посвященные еврейской теме, отличаются сентиментальным состраданием и вниманием к деталям, типичными для последователей передвижников. Образы евреев, отмеченные широтой психологического и пластического обобщения, создали в ряде картин Й. Исраэлс, его земляки Я. М. де Хаан (1852–95, с 1883 г. друг и последователь П. Гогена) и Э. Франкфорт (1864–?), а также Маурицы (Моше Давид) Готлиб, творчество которого пронизано трагическим поиском единства со своим народом и его традициями. Близки этим мастерам по творческим позициям были Ш. Гиршенберг, М. Минковский (1888–1930), Л. Пилиховский (1864–1934), И. Пэн и минчанин Я. Кругер (1869–1940), в творчестве которых воплотилась духовная и нравственная красота еврейского народа и его страдания от дискриминации и погромов в галуте.

В ходе эмансипации, особенно после революций 1848 г. в ряде стран, возросла также роль еврейских художников в становлении новых идейных и эстетических течений. Так, участники революции К. Д. Розенталь (1820–51) аллегорической композицией «Румыния разрывает свои цепи на поле Свободы» (1848, Музей искусств, Бухарест), сценами народной жизни, сельскими пейзажами, а также Б. Исковеску (Иехуда Ицкович; 1816–54) серией портретов революционных деятелей вошли в историю румынского искусства как одни из создателей его романтико-патриотического направления. В 1860-х гг. сподвижники Дж. Гарибальди В. Д’Анкона (1825–84) и С. да Тиволи (1826–90) стали ведущими представителями так называемой школы маккьяйоли (от итальянского маккья — `пятно`), предымпрессионистского течения, прокламировавшего экспрессию цвета, работу вне студии (под открытым небом), национально-патриотическую тематику. Среди последователей школы также были художники-евреи — А. Белимбо (1845–?), В. Коркос (1859–1937), У. Льеджи (Л. Леви; 1860–1942), В. Болафьо (1883–1931), поддавшиеся в начале 20 в. влиянию более новых художественных течений, тогда как некоторые их соплеменники (А. Иссель, 1848–?; К. П. Леви, 1855–1936; Амалия Бессо, 1858–1929) шли в творчестве от романтизма к сентиментальному реализму (веризму; от итальянского веро — `правдивый`). Особняком в этом ряду стоит творчество графика Ч. Реденти, популярнейшего в 1830–70 гг. карикатуриста Италии. Творческая и организационная деятельность 1870–80-х гг. Ж. К. Писсарро, которого лево­радикальные взгляды привели к мысли о необходимости избавить пластические искусства не только от академической нормативности, но и от узко понятой актуальности, стала заметным вкладом в эволюцию французской и мировой живописи. Во Франции влиянию импрессионизма подверглись в различной мере художники-евреи Жюль Адлер (1830–1903) и его сын Жан (1899–1944, убит нацистами), писавшие картины о тяготах жизни городских рабочих, Э. Брандон (1831–97), известный как мастер библейских сцен и картин о еврейских обрядах, А. Леви (1843–1918), автор полных юмора зарисовок еврейских типов Эльзаса, А. Л. Леви (1840–1904), автор декоративно-монументальных росписей, Л. Леви-Дюрмер (1865–1943), прославившийся портретами поэта Ж. Роденбаха, Ж. Клемансо и других, уроженка Варшавы Мела Мутер (Мутермильх; 1873–1967), портретист и мастер акварельных пейзажей и жанровых сцен, А. Каро-Дельвай (1876–1928), который в картине «Моя жена и ее сестры» (Музей современного искусства, Париж) запечатлел черты жизненного уклада зажиточной семьи ассимилированных (см. Ассимиляция) евреев конца 19 в., Ж. Адлер (1865–1952), один из создателей социально окрашенного французского индустриального пейзажа. Как один из основоположников импрессионизма и участник неоимпрессионистических течений Писсарро оказал сильное влияние на художественные искания ряда национальных школ. В Венгрии, например, художники-евреи Л. Брук (1846–1910), автор народных жанровых сцен и пейзажей, М. Брук (1863–1920), писавший интерьеры, Ш. Бихари (1856 г. или 1855–1906 гг.), виднейший мастер народного жанра среди художников-реалистов колонии Сольнока, восприняли лишь некоторые приемы импрессионизма (пастозный мазок, как бы случайность композиции), но уже А. Феньеш (1867–1945), перешедший к концу 19 в. от композиций на библейские сюжеты к бытовым сценам под открытым небом, а за ним пейзажисты Б. Ивани-Грюнвальд (1867–1940) и И. Перльмутер (1866–1932) осваивают полностью выразительные средства импрессионистов, как и Л. Готлиб (1883–1924) в Польше. Заметную роль в формировании национальных школ живописи играли в Словакии Д. Скутецкий (1848–1921), мастер жанрово-пейзажных картин, а в Чехии — жанрист Л. Полак (1806–80), автор исторических картин и поэт-романтик Ю. Зейдлиц (И. Йейтелес; 1814–57), портретисты И. И. Поргес (1812–90), И. Бинделес (1826–1914), И. И. Перелес (1823–93) и близкий к так называемой барбизонской школе во Франции Б. Ш. Беер (1846–1912). Как борцы за обновление искусства выступили в Швеции Э. А. Юсефсон (см. Юсефсон, семья), один из организаторов программной выставки в Стокгольме «Противники академической живописи» (1885), и в Дании Т. Э. Филипсен (1840–1920), основатель объединения художников-импрессионистов «Свободная выставка» (с 1891), к которому примыкал А. Готтшальк (1866–1906), тонкий мастер северного пейзажа.

В Нидерландах вслед за сыном и учеником Й. Исраэлса, Ицхаком (1865–1934), влияние импрессионизма испытали Б. Л. Лео да Лагуна (1864–?), М. Монникендам (1874–1943), погибший в Освенциме мастер цветной ксилогравюры Ш. И. да Мескита (1868–1944), Л. Розенберг (1862–1936) и другие художники-евреи. Решающую роль в формировании немецкой школы импрессионистов сыграл М. Либерман. Среди его еврейских сподвижников и учеников (Ю. Боденштейн, 1847–?; Г. Моссон, 1857–?; Х. Бурхардт, 1865–1913; Б. Беккер, 1860–?; Э. Пикард, 1867–1931; И. Оппенхаймер, 1876–1967, Ю. Розенбаум, 1879–?, и другие) наиболее значительным был Л. Ури, тяготевший в картинах на библейские сюжеты к символизму; последовательный импрессионист в своих пейзажах, уроженец Ковно (см. Каунас) Л. Крестин (1868–1938) нередко писал конфликтные по фабуле сцены из жизни земляков-евреев и их подчеркнуто правдивые портреты.

Современные им художники-евреи в Англии, с ее устойчивыми традициями, долго были связаны с еврейской средой. Создатель панно для биржи и палаты лордов в Лондоне, автор мифологических и аллегорических картин Ш. И. Соломон (1860–1921) исполнил цикл полотен на библейские сюжеты и ряд портретов видных представителей еврейства (И. Зангвил, Г. Грец, Ш. Шехтер), в которых композиция в духе 18 – начала 19 вв. сочеталась с приемами импрессионистического письма. Были популярны в конце 19 в. портретами евреев Ист-Энда И. Мордехай (1851–1940), а в начале 20 в. иллюстрациями к Хаггаде и к сочинениям И. Зангвила Дж. Х. Амшевич (1882–1949), еврейскими типами — поэт и художник И. Розенберг (1890–1918). Даже сэр У. Ротенстайн (1872–1945), близкий к французскому неоимпрессионизму автор пейзажей, посвятил синагогальному шествию с Торой одну из своих картин, а его брат А. Ратерстон (1881–1953) создал нарядно иллюстрированную Хаггаду. Среди их современников достигли успеха графики сэр М. Бирбом (1872–1956), бывший и карикатуристом, Фр. Эмануэл (1865–1948), И. Фриденсон (1878–1931), оба искусные граверы, пейзажисты А. Фриденсон (1892—?), Лили Делисса Иосеф (1863–1940, сестра Ш. И. Соломона), А. Волмарк (1877–1961), последователь В. Ван-Гога, а также портретист Ф. Ласло (1869–1937), переселившийся в Лондон из Будапешта в 1907 г. В США во второй половине 19 в., наряду с академическими монументалистами и портретистами (Дж. да Мадуро Пейхотто, 1859–1937; Э. К. Пейхотто, 1869–1943), из художников-евреев получили известность пейзажисты Л. Эйлсхемиус (1864–1941), учившийся у мастеров барбизонской школы во Франции, и А. Фридман (1879–1946), пришедшие в 1920-х гг. к наивно-романтическому натурализму примитивистов.

В России, где затянувшийся на многие годы процесс ослабления правовых ограничений для части евреев открыл им во второй половине 19 в. некоторый доступ в художественные учебные заведения, лишь немногие художники-евреи отводили в своем творчестве место национальной тематике (о них см. выше). Большинство их, даже сохраняя национальное самосознание и обращаясь порой к еврейским темам, посвящали себя главным образом проблемам русского искусства (быть может, в силу непопулярности еврейского вопроса даже в кругах русской интеллигенции). Из начавших творческую деятельность в 1890-х гг. живописцев, евреев по происхождению (И. Гольдман, 1859 – после 1917 г.; Я. Гольдблат, 1860—?; Н. Гржебин, 1861—?; С. Кишиневский, 1862–1942; Д. Бортникер, 1867–1925; Е. Буковецкий, 1866–1948; Л. Браиловский, 1867–1937), и из более поздних (Г. Гольдштейн, 1871 – после 1940 гг.; О. Браз, 1873–1936; И. Гринман, 1875–1934?; Л. Альперович, 1874–1913; С. Сорин, 1880–1953, и многие другие) самый значительный вклад в русскую живопись внесли И. Левитан, открывший богатство эмоционального созвучия переменчивой русской природы различным состояниям человеческой души, и В. Серов (сын крещеной еврейки), чье многогранное творчество знаменовало новое для России понимание задач и средств художественно-пластического освоения мира. Непосредственным последователем импрессионизма в начале 20 в. выступил лишь пейзажист А. Маневич (1881–1942), нередко писавший пронизанные ярким светом виды еврейских местечек Украины. Учившийся в Мюнхене мастер пастельного портрета (главным образом) и московский педагог Л. Пастернак был первым наставником многих видных русских художников. Значительную роль в зарождении и развитии пластического искусства в различных частях Российской империи на рубеже 19 и 20 вв. играли: в Риге — Б. Блюм (1861–1919; открыл Школу рисования и живописи в 1895 г.), в Минске — Я. Каценбоген (1864–?) и Я. Кругер (см. выше), открывшие там в конце 19 в. свои рисовальные школы, в Витебске — И. Пэн (учебная студия с 1892 г.), в Одессе — Ю. Бершадский (1869–1956; учебная студия в 1907–28 гг.), в Кишинёве — Ш. Коган (1875—1940; художественная школа в 1915–19 гг.) и работавшие с ним И. Шах (1870–?) и Н. Хесс, которые окончили Петербургскую Академию художеств в начале 20 в., а также одни из первых профессиональных художников в Баку (скульптор Я. Кейлихис, 1872–1950) и в Ашхабаде (Р. Мазель, 1890–1967), воспитатели ряда мастеров искусства Азербайджана и Туркмении, и многие другие.

Занятие скульптурой, приравниваемое еврейской религиозной традицией к идолопоклонству, было редким в 19 в. среди евреев. В Венгрии работали портретисты Я. Гутман (1815–52) и И. Энгель (1815–1901); в Чехии — друг Т. Герцля Ш. Ф. Беер (1846–1912), автор группы «Шма, Исраэль» и медали в честь 2-го Сионистского конгресса в 1898 г.; в США — М. Дж. Эзекиэл (1844–1917), выполнивший по заказу организации Бней-Брит в 1876 г. первый в Америке крупный классицистический монумент для Филадельфии «Свобода религии», и Э. Кейзер (1850—?), популярный автор надгробий; в Германии — Х. Райнхольд (1853–1900), изваявший памятник А. Б. Нобелю в Гамбурге (около 1889 г.). Тем неожиданней появление в России второй половины 19 в. значительной группы скульпторов-евреев, в чем, видимо, немалая заслуга М. Антокольского, который, раскрыв перед русской скульптурой пути психологической трактовки философских и исторических тем и приемы пластического обобщения при соблюдении жизненной достоверности деталей, поддерживал еврейскую молодежь, стремившуюся следовать его примеру. Его ученик И. Гинцбург, М. Габович (1862 – после 1919 гг.), первая в России женщина-ваятель Мария Диллон (1858–1932), Л. Бернштам (1859–1939, с 1885 г. жил в Париже), Елена Антокольская (1868–1932), а также учившиеся во Франции Н. Аронсон и Л. Синаев-Бернштейн (1874–1944, погиб в Дранси), связанные с русским искусством, внесли в него весомый вклад воздвигнутыми во многих русских городах монументами и портретными бюстами их работы, а некоторые из них получили общеевропейское признание. Одновременно выдвинулись в Италии выходец из Польши и ученик Ф. Штука (Мюнхен) Э. Глиценштейн (1870–1942; с 1928 г. в США), автор символистских статуй библейских персонажей и бюстов выдающихся современников (некоторая часть их — в музее его имени в Цфате), а в Нидерландах — И. Мендес да Коста, чьи выразительные по силуэту и полные экспрессии керамические группы жителей еврейского квартала («Рынок», 1893), а также на сюжеты из Библии («Иов и его друзья», «Авраам и Исаак», обе — 1907 г.), бронзовые статуи («Спиноза», 1909, и другие) и декоративные фигуры знаменовали рождение голландской школы скульптуры нового времени.

20 век в пластических искусствах начался калейдоскопически пестрой и быстрой сменой различных художественных группировок и течений, участниками которых почти всегда были выходцы из еврейской среды. Взгляд на пластические искусства импрессионистов как на средство запечатлеть преходящие явления и само движение непрерывно обновляющейся действительности, а символистов — как на способ постижения трансцендентного смысла жизни, скрытого, по их мнению, в знаках (символах), из которых слагается реальный мир, в корне изменили методы и характер художественного творчества. Степень преображения натуры художником согласно личным впечатлениям или субъективным представлениям о мире становилась определяющим мерилом эстетической оценки произведений искусства. Параллельно со все возрастающим значением в искусстве индивидуальной манеры и творческой воли художника развивалось движение за объединение художественных сил с целью формирования стилистически целостной эстетической среды для быта и труда человека. Это движение реализовалось во Франции в стиле «ар нуво» («новое искусство»), начало которому дала группа художников «Наби» (от ивритского нави — `пророк`; сложилась около 1888 г.), сочетавшая «жизнетворческие» идеи символизма с «синтетизмом» П. Гогена (система плоскостно-линейного обобщения образа); к группе примыкал еврей из Дании М. Баллин (1872–1914). Для локальных течений «ар нуво» («сецессионстиль» в Австрии, «югендстиль» в Германии, стиль «модерн» в России и т. д.), как и во Франции, стали характерны декоративность прециозно изогнутой линии и яркого цветового пятна, тяготение к арабеску и в то же время к лапидарности архаичных художественных культур, интерес к сюжетным мотивам фольклора и исторического прошлого страны. В созданные мастерами нового стиля объединения «Сецессион» (от латинского Secessio — обособление), действовавшие в Мюнхене (с 1892 г.) и Вене (с 1897 г.), входили в разное время художники-евреи Э. Опплер (1867–1929), Х. Штайнер-Праг (1880–1945), Х. Крайн (1885–1919), Э. Орлик, график и художник театра М. Рейнхардта (после 1905 г.), убитая нацистами иллюстратор еврейских книг Рахель Шалит-Маркус (1894–1942), а также известные главным образом графическими произведениями на еврейские темы Э. М. Лилиен, Г. Штрук, И. Будко. Карикатуры и бытовые сценки для журнала «Югенд» (с 1896 г., Мюнхенский орган местного «Сецессиона») рисовал Т. Т. Хайне и художник театра Э. Штерн (1876–1954). Участники объединения русских художников «Мир искусства» (с конца 1890-х гг.) Б. Анисфельд (1879—?) и в особенности Л. Бакст первыми в мировом театрально-декорационном искусстве превратили оформление спектакля из обстановки сценического действия в его органический элемент.

Стремление к предельной выразительности порождало интерес к наивно-простодушному творчеству самоучек, с их подкупающе свободной интерпретацией натуры, как, например, это вслед за А. Руссо делал Р. Гуттман из Праги (1880–1942; погиб в гетто Лодзи). Экспрессионизм (около 1905–1920-е гг.), проникнутый чувством мистического ужаса перед крушением идеалов гуманизма и разгулом милитаризма в Германии и Австро-Венгрии, принял «первозданно» свободное восприятие мира за основу гротескно обостренного самовыражения художника, создания стенограммы мятущейся души. С этим художественным направлением были в различной мере творчески связаны живописцы А. Сегаль (1875–1944), М. Фабиан (1878–1926), Г. Вольхайм (1894—?), Л. Майднер (1884–1966), М. Блох (1883–1954), погибший в концлагере Ф. Нуссбаум, автор картин «Пляска скелетов» и «Автопортрет с еврейским паспортом», и графики Г. Вольф (1887–1947) и Дж. Хартфилд, убитый нацистами скульптор О. Фрейндлих (1878–1943), художник театра Ш. Шамес (1898–1967) в Германии, скульптор Г. Эрлих (1877–1966) в Австрии, живописец Л. Розенберг (1862–1932) в Нидерландах, график и живописец И. Изер (1881–1958) и график-антифашист И. Росс (Розенберг; 1891-?) в Румынии, график И. Задор (1882—?), скульпторы М. Ведреш (1870—?) и Д. Бокрош-Бирман (1889–1965) в Венгрии, живописцы О. Херман (1886—?), Б. Барух (1911–41) и М. Пьяде в Сербии, скульптор О. Гутфройнд (1889–1927), графики И. Каре (1880–1945), А. Питтерман-Лонген (1885–1936), Б. Фейгл (1884–1965) в Чехии, живописцы Б. Пор (1880–1964) и Н. Катона (1864 – конец 1920-хгг.) в Словакии и многие другие, частью обратившиеся затем к выросшему из экспрессионизма абстрактному искусству (около 1911 г.; один из создателей — художник-еврей Э. фон Калер, 1882–1911, входил в группу В. Кандинского «Синий всадник» в Мюнхене), частью же ставшие последователями других авангардистских течений, возникших во Франции. Основатели первого из них, фовизма (от французского les fauves, `дикие`; с 1905 г.), как и экспрессионисты, искали импульсы в примитивном творчестве, но тяготели к лапидарным образным формулам и острым композиционным ритмам из желания создать новыми изобразительными средствами и приемами гармоничный мир, отличный от хаоса жизни. К течению, помимо уроженца Франции Л. Леви (1882–1967; принес новые художественные веяния в Стамбул, где долго преподавал), примкнули художники-евреи Соня Делоне из России, Б. Пор, Б. Цобель (1883–1976), Р. Берени (1887–1958), Л. Тиханьи (1885–1939), В. Перльрот-Саба (1879–1954), И. Фаркаш (1887–1944) из Венгрии, убитые нацистами Х. Лисман (1878–1943) и Р. Леви (1875–1944), Я. Штейнхардт из Германии и шведские художники К. Исаксон (1878–1922), работавший главным образом в Дании, и И. Грюневальд (1889–1946). После 1907 г. Соня Делоне, а с нею О. Фрейндлих, живший в 1908–14 гг. в Париже, и А. Берлеви (1894–1967), Л. Маркусис (1883–1941), А. Хайден (1883–1970) из Польши, Нехама Шмушкович (1895—?), С. Шаршун (1889—?), Ж. Пайле (1895—?) из России, французские художники-евреи А. Валанси (1883–1960), Марсель Кан (1895—?), отчасти А. Рет (1884–1964) из Венгрии увлеклись кубизмом, одним из вдохновителей которого был М. Жакоб.

Поборники течения, стремясь изобразить натуру путем разложения предмета на ряд плоскостей или геометрических фигур, отказались от светотени, пространств, и цветовой перспективы и пришли к аскетичной по тональности, ритмически усложненной форме, конструируемой как особая «реальность» (восприятие изображаемого в разное время или с разных точек зрения). Влияние кубизма в различной степени испытали живописцы А. Модильяни из Италии, Ж. Паскен из Болгарии, М. Кислинг из Польши, М. Шагал, Х. Сутин и скульпторы Ханна Орлова, О. Цадкин и Ж. Липшиц из России — наиболее значительные представители так называемой парижской школы, к которой причисляют как некоторых из названых выше последователей фовизма, так и многих еврейских художников, работавших в Париже (с конца 19 в. — столица художественного авангарда) в период между двумя мировыми войнами.

Многие из них выступали как инициаторы и участники новых направлений в искусстве: Соня Делоне была одним из создателей «орфизма» (около 1912 г.; своего рода лирический абстракционизм, генетически связанный с кубизмом); М. Янко и поэт М. Деснос (1900–1945; погиб в Терезиенштадте) участвовали в возникшем в Цюрихе (1916) и проникшем в 1917–22 гг. в Париж, Берлин, Кёльн, Ганновер течении дадаизм (от dada — деревянная лошадка), рассчитанном на эпатаж и культивировавшем нарочитый алогизм конструкций из реальных предметов (например, велосипедное колесо между ножками опрокинутого табурета) и подобные детским каракулям изображения. В. Браунер (1903–66), Ж. Херольд (1910-?), Г. Мишонц (1902-?) из Румынии, М. Оппенхайм (1913-?) из Германии, К. Зелигман (1900–1962) из Швейцарии играли заметную роль в развитии сюрреализма (с начала 1920-х гг.), в котором произвольность приемов дадаизма была принята за основу так называемого метода психического автоматизма, то есть иллюзионистически подробного воспроизведения якобы подсознательных видений; к неоромантизму 1930-х гг. примкнули Е. Берман (1899—?) и его брат Леонид (1899—?), Ф. Хосьясон (1898—?), Л. Зак (1892—?) и Ж. Шапиро (1897—?; художник «Хабимы» в 1920-х гг.) из России, В. Тышлер (1890–1950), И. Флох (1896—?), Г. Меркель (1881—?) из Австрии, И. В. Адес (1893—?) из Египта, Ж. Цукер (1900-?) из Польши, скульпторы П. Ваксман и Н. Патлажан из Бессарабии, М. Гроссер (1905-?) из США.

Общим для большинства из них было эмоционально обостренное восприятие новых веяний сквозь призму творческих концепций, усвоенных в стране рождения, что и определило в значительной мере своеобразие парижской школы, которое условно можно обозначить как лирический экспрессионизм, ставший важным вкладом в развитие мирового искусства 20 в. в целом, но также и в развитие местных школ, с которыми эти художники большей частью сохраняли связь, а порой и активно включались в их жизнь. Помимо упомянутых, в парижскую школу входили П. Кремень (1890—?), М. Кикоин (1891–1968), Мане-Кац, А. Милих (1891–1964), И. Добринский (1891—?), М. Блонд (1899—?), А. Минчин (1898–1931), И. Прессман (1904–67), З. Ландау (1898–1962), З. Шретер (1896—?), М. Стерлинг (1898—?), Д. Зайферт (1896—?), Ш. Чернявский (1900—?), И. Антшер (1899—?), провозвестник неореализма Ив. Клайн (1928–62), а также погибшие от рук нацистов А. Федер (1887–1943), А. Вайнбаум (1890–1943), Алиса Хохерман (1902–43), Т. Хабер (1906–43), А. Мордкин (1874–1943), Ж. Ашер (1884–1943), Ж. Готко (1900–43), Ш. Грановский (1889–1942); Д. Гойхман (1900–42), Д. М. Кревер (1904–41), Я. Мачник (1905–44), Э. Мандельбаум (1884–1942), Л. Вайсберг (1893–1943), М. Коган (1879–1942; единственный скульптор в группе «Синий всадник», см. выше). Еврейские темы и мотивы появлялись в их произведениях спорадически и доминировали, главным образом, в полных трагизма произведениях И. Рыбака и экстатически напряженных работах Я. Адлера (1895–1949) — художников, отчасти связанных с парижской школой. Творчество М. Шагала не только тематикой, но и особым строем визионерских образов, сплавом ностальгии по полному алогизмов быту местечка с реминисценциями фольклорных и библейских мотивов выделяется как наиболее яркое проявление еврейского начала в пластических искусствах 20 в.

В Великобритании художники-евреи также вовлекались с 1910-х гг. в новые художественные течения. Приемы вортицизма (от английского vortex — вихрь), навеянного искусством В. Ван-Гога, отчасти усвоили блестящий колорист А. Волмарк (1877–1961) и Дж. Эпстайн, крупный скульптор первой половины 20 в. В сценах из жизни еврейского Ист-Энда Д. Бомберг (1890–1957) совмещал вортицизм с кубизмом, а позднее с фовизмом, а М. Гертлер (1892–1932) — кубизм с экспрессионизмом, тогда как Дж. Крамер (1892–1962), также обращавшийся к еврейским темам, выступал как последовательный кубист. Индивидуальную манеру в духе парижской школы стремились выработать Б. Менинский (1891–1950), задумавший создать своего рода летопись 1-й мировой войны, Э. Капп (1890—?), автор острых и скупых по штриху зарисовок, мастер витража Д. Хиллмен (1895–1974).

В США среди ранних авангардистов, следовавших французским течениям начала 20 в., художники-евреи М. Вебер (1881–1961), А. Валькович (1880–1965), Л. Лозовик (1892–?) — кубисты, С. Халперт (1855–1930), Б. Бенн (Розенфельд; 1884–?), Б. Карфьол (1886–1952) — фовисты и последователь символизма М. Стерн (1878–1957) были выходцами из России, Польши, Венгрии и учениками французских или немецких педагогов. Однако их творчество, как и искусство авангарда в целом, вплоть до начала 1930-х гг. не пользовалось успехом в эстетически консервативном обществе, воспитанном на идеях изоляционизма. Ведущим считалось реалистическое направление, продолжавшее традиции социально-заостренного искусства конца 19 в., иронично названное «школой мусорного ящика». Его популярными представителями были Т. Геллер (1889–1949) и в особенности Рафаэл Сойер, а также его братья Мозес и Айзек (см. Сойер, братья), изображавшие горести маленьких людей, затерянных в большом городе. Увлекшийся марксизмом У. Гроппер (1897–1977) привносил в живопись черты политической карикатуры, что стилистически сближало его с такими экспрессионистами 1930-х гг., как Дж. Левин, Б. Шан, И. Хирш (родился в 1910 г.), Х. Блум (родился в 1913 г.), произведения которых также проникнуты в различной степени социальным протестом (порой в форме религиозных аллегорий). «Открытие» в 1920-х гг. американских примитивистов (в их числе — И. Литвак, 1868–?) стимулировало успех работ (с 1937 г.) самоучки М. Хиршфилда (1872–1946) и произведений профессионального живописца, графика и скульптора Д. Беккера (1897–?), вдохновлявшегося мотивами росписей деревянных синагог 18 в. и хасидского (см. Хасидизм) фольклора. К примитивизации формы в духе американского народного искусства тяготели скульпторы Э. Надельман (1882–1946), Джо Дэйвидсон (1883–1952) и У. Зорах (1887–1966). Ориентацию американского искусства резко изменило бегство в США из нацистской Германии и захваченных ею стран (в том числе из Франции в 1940 г.) значительного числа художников-евреев (М. Банд, 1900-?, и другие). Многие из них, а также представители американского художественного авангарда, были привлечены правительством к украшению общественных зданий (так называемый Федеральный художественный проект) в 1933–40 гг. Получили признание художники начала века (см. выше), а их продолжатели, в том числе Б. Копман (родился в 1899 г.), У. Мейерович (1897–?), М. Кантор (1896–?), Бен-Цион (Вайман; 1897–?), Б. Ньюмен, М. Ротко, скульптор Луиза Невельсон, А. Готлиб, Фр. Клайн (1910–62), Ю. Берман (1898–1972), Л. Моррис (Бернштейн; 1912–62) и многие другие, начавшие большей частью как фовисты, стали по преимуществу поборниками различных видов сюрреализма и абстракционизма (автоматизм, минимализм и другие), господствовавших в искусстве США 1940–60-х гг. Известна как мастер кинетических композиций Лилиан Лейн (родилась в 1939 г.). Значительный вклад в художественное конструирование (дизайн) внесли Х. Дрейфусс (1904–?), работавший с 1929 г. над заказами фирм Зингера (швейные машины), Белла (телефонные аппараты) и других, и в особенности Л. Мохой-Надь (1895–1946), в 1923–28 гг. профессор немецкого «Баухауза», где формировались основные принципы европейского функционализма, которые он с 1937 г. развивал в основанном им чикагском «Баухаузе» (теория и практика фотомонтажа, исследование выразительных возможностей запрограммированных изменений света в полупрозрачных и прозрачных конструкциях и многое другое), заметно обогатив функциональные и эстетические концепции световой рекламы, журнального монтажа и т. д. Он также предвосхитил творческие приемы таких художественных течений 1960–70-х гг., как оп-арт (геометризирующий абстракционизм, рассчитанный на оптические эффекты), поп-арт, с его парадоксальным сопоставлением предметов и обрывков зрительной информации, рассчитанным на спонтанные ассоциации, и фотореализм (гиперреализм), стремящийся путем использования фотографий, кинокадров (или их имитаций), муляжей (например, скульптуры Дж. Сегала, родился в 1924 г.), макетов (Х. Кановиц, родился в 1929 г.) придать искусству характер документальной достоверности.

Занятие США с 1940-х гг. положения мирового центра новейших веяний в пластических искусствах не умалило притягательности Парижа, куда после 1945 г., как и М. Шагал, вернулись из эмиграции многие мастера парижской школы и стали приезжать художники-евреи из разных стран, в том числе из Эрец-Исраэль (главным образом совершенствоваться), других стран Ближнего Востока, Северной Африки. Это выходцы из Алжира, абстракционисты Ж. Атлан (1913–60) и Смаджа, экспрессионист Корсия (родился в 1915 г.), автор картин из жизни евреев в горах Атласа примитивист Асус, уроженец Турции А. А. Битран (родился в 1931 г.), представитель абстрактного экспрессионизма (ташизма), прибывшие из Марокко экспрессионисты А. Элбаз, писавший на темы жизни евреев Северной Африки, и Х. Эльмоснино, чья манера приблизилась к стилю французской живописи второй половины 20 в., выходцы из Туниса постимпрессионист Ж. Лелуш (1903–65), примитивист с острова Джерба Р. Са‘ад, писавший жизнь односельчан, и Э. Бен-Муса, иллюстрировавший Хаггаду в народном духе. Художники-евреи из европейских стран также примкнули к разным стилистическим течениям. К абстракционизму обратились после 1945 г. З. Колошвари (псевдоним Колос-Варис; 1899-?) из Венгрии, Р. Хельман (родился в 1910 г.) из Румынии, росший в Париже киевлянин Шаповал (Хаповальский; 1912–53) и эмигрант из России С. Поляков (1906–69); к неоромантизму — выходец из Галиции А. Авердам (1894–1963) и уроженец Витебска О. Мещанинов (родился в 1911 г.); к подчеркнутому фактурой и цветом кубизму — парижанин Т. Зендель (1906-?); к неореализму — уроженец Парижа Ж. Винсбер (родился в 1929 г.) и родившийся в Польше М. Халтер (родился в 1934 г.). Земляки последнего, офортисты Ж. Гольдкорн (1907-?) и Фелиция Пацановська (1907-?), а также А. Кроль (родился в 1919 г.), художник книги, автор гравюр на дереве и литографий (в том числе на еврейские темы), и уроженец Германии Дж. Фридлендер (родился в 1912 г.), мастер виртуозных цветных офортов, заняли видное место в современной французской графике. Кинетические композиции создавал Н. Шёффер (родился в 1912 г.), приехавший в 1935 г. из Венгрии. В Париже сложился как художник Мариан, переживший в отрочестве кошмары лагерей уничтожения и связавший свое творчество с темой Катастрофы европейского еврейства.

Видное место в художественной жизни послевоенных лет заняли: живописец К. Леви в Италии; график Леа Грундиг (урожденная Лангер; 1906–77) в Восточной Германии (ГДР); живописец М. Х. Макси (1895–1971), акварелист Г. Юстер (1902–68) и художник театра Ж. Перахим (Блюмфельд; родился в 1914 г.) в Румынии; скульптор П. Бан (1892–1964) в Чехословакии; архитектор и дизайнер А. Якобсен (1902–71) в Дании; оформитель выставок «Варшавского гетто» (1946) и «Масада» (1966) в Лондоне и павильонов Израиля на Всемирных выставках в Брюсселе (1958) и Монреале (1967), уроженец Польши Дж. Хим (родился в 1900 г.), поселившийся в Великобритании в 1937 г. Там же работали после 1945 г. живописцы Дж. Крамер (1892–1962), К. М. Роджерс (1907–?), М. Кестельман (1905–?), Ф. Саттон (родился в 1928 г.), Х. Инландер (родился в 1925 г.), Ф. Ауэрбах (родился в 1931 г.), Л. Коссоф (родился в 1926 г.), график Я. Ле Витт (1907-?), художник книги и монументалист Ф. Топольски (1907-?), театральные художники О. Мессел (1905-?), Иоланда Зоннабенд (родилась в 1934 г.), Б. Кей (родился в 1932 г.), скульпторы Б. Шотц (родился в 1891 г.), Б. Элкан (бежал из Германии в 1933 г.), автор монументальной меноры (1956; ныне близ входа в Кнесет, Иерусалим), Б. Скоттландер (родился в 1924 г.), Б. Кохен (родился в 1933 г.), И. Абрахамс (родился в 1935 г.), минималист Э. Каро (родился в 1924 г.), примитивисты Уилсон («Скотти»; 1890–1972), А. Дэниелз (1924–75), Ф. Улман (1901-?). Получили известность: живописец П. Алешински (родился в 1927 г.) в Бельгии; скульптор В. Гордон (родился в 1918 г.) в Швеции; график Варлен (В. Гугенхайм; родился в 1900 г.) в Швейцарии (с 1937 г.); живописцы Гитта Кайзерман-Рот (родилась в 1923 г.), Ина Джилберт (родилась в 1932 г.), А. Баефски (родился в 1923 г.), Г. Искович (родился в 1921 г.), Дж. Николз (родился в 1921 г.), Э. Борнштейн (родился в 1921 г.; автор скульптурно-живописных структур) и скульпторы Анна Кахане (1924), Дж. Гладстон (родился в 1929 г.), Э. Сорель (родился в 1933 г.) в Канаде; живописцы-монументалисты А. Белкин (родился в 1930 г.) и Л. Ниерман (родился в 1932 г.) и мастер декоративного искусства архитектор М. Гёритц (1906-?) в Мексике; скульпторы Б. Мартин (родился в 1920 г.), П. Ханнеман (1906-?) и Д. Кошиц (родился в 1924 г.) в Аргентине; графики Ренина Кац (родилась в 1927 г.), Фейга Островер (родилась в 1920 г.) и живописец Л. Сегаль в Бразилии; живописцы З. Байтлер (1908-?), Р. Паовлоцки (родился в 1918 г.) и конструктивист Х. Гурвич (родился в 1917 г.) в Уругвае; скульптор А. Фрайфельд (родился в 1921 г.), гравер Динора Дудчицки (родилась около 1915 г.), художник театра К. Л. Эрдан (родился в 1922 г.) и живописец Ф. Отта (1908-?) в Чили; живописец Ольга Анхальцер-Фиф (1901-?) в Эквадоре (с 1939 г.); живописец Джудди Кассаб (родилась в 1920 г.), художник книги Ф. М. Кемпф (родился в 1928 г.), приехавшие после 1933 г. график И. Сигети (1897-?) и скульптор А. Флейшман (1890-?) в Австралии; скульптор И. Липшиц (Липпи; 1903-?) и живописец Ирма Стерн (1894–1966) в Южно-Африканской республике, где живший там с 1937 г. Х. Вальд (1906–70) создал монументы «Кри‘а» (надрывание края одежды при погребении родных) и «Памяти шести миллионов» в Йоханнесбурге. Словацкому скульптору-еврею А. Весели (родился в 1935 г.) принадлежит мемориальная композиция «Каддиш» (1968) в Терезиенштадте; французской ваятельнице-еврейке Франсуазе Сальмон (родилась в 1921 г.) — памятник жертвам Освенцима на кладбище Пер-Лашез в Париже; югославский скульптор-еврей Н. Глид (родился в 1924 г.) выполнил антропоморфные фигуры из металла для мемориалов в Дахау (1968) и Маутхаузене, Н. Рапапорт — скульптурную группу «Героям гетто» (1948) в Варшаве, З. Вагнер (1878–1952) — монумент памяти жертв Терезиенштадта на еврейское кладбище в Копенгагене.

Книга «Французские художники» (1831) Г. Гейне, его профессиональный анализ взаимосвязей формы и содержания картин, а также методы научной систематизации коллекций, предложенные нумизматами Ю. Фридлендером (1814–84) и его учеником Ю. Лессингом (1843–1908), явились первым вкладом евреев в формирование искусствознания как науки об искусствах пластических.. Один из первых обзоров истории искусства как культурно-исторического явления дал в книге «Аполлон» (1902; русский перевод третьего издания 1936 г.) С. Рейнак. П. Франкль (1877–1962), исследовавший на примере готической архитектуры закономерности имманентного развития формы, и В. Вайсбах (1873–1953), изучавший эволюцию искусства как историю духа в гегелевском смысле, во многом обогатили представления о художественных стилях и методику стилистического анализа, которую успешно применял, например, археолог-еврей сэр Ч. Уолстон (Вальдштейн; 1856–1927) в трудах по искусству Древней Греции. Методы анализа и атрибуции произведений совершенствовали такие знатоки искусства, как М. Фридлендер (1867–1958), один из первых исследователей нидерландского искусства 15–16 вв., Б. Бернсон (Беренсон; 1865–1959), определивший стилистические особенности различных школ итальянского Возрождения, Фр. Кристеллер (1863–1931), знаток итальянской графики 14–15 вв., В. Фридлендер (1873–1966), специалист по живописи итальянских маньеристов 16 в., и многие другие евреи-ученые. К их ряду относятся специалист по европейской графике П. Сакс (1878–1965), автор изданной в 1964 г. двухтомной монографии о Рембрандте Я. Розенберг (родился в 1893 г.), исследователь архитектуры ранних церквей Рима, немецких средневековых синагог, ренессансной скульптуры Р. Краутхаймер (1897-?), знатоки искусства Возрождения и барокко Р. Виттковер (1901-?), искусства 19–20 вв. М. Шапиро (1904-?), древнего и нового искусства — Э. Модильяни (1873–1947), искусства итальянского Возрождения — П. Д’Анкона (1878–1964), историки китайского искусства В. Кон (1880–1961) и А. Сальмони (1890–1958), искусства ислама Л. А. Майер и Р. Эттингхаузен (1906–79), сэр Н. Певзнер, мастер широких историко-художественных обобщений и ярких характеристик различных периодов развития искусства. Оригинальную теорию исторических стилей выдвинул Э. Кон-Винер (1882–1941). Впервые примененный А. М. Варбургом иконологический подход к истории искусства Ф. Закель (1890–1948) и в особенности Э. Панофский превратили в новое направление искусствознания — иконологию (раскрытие мировоззренческого смысла иконографических мотивов).

Вклад евреев в русское искусство 20 в. и в советские пластические искусства. В России участие художников-евреев в развитии пластических искусств резко активизировалось в период идейных исканий после поражения революции 1905 г. Вслед за недолгой консолидацией в 1905–1906 гг. на почве работы в области политической графики, в которой видное место занимали произведения художников еврейского происхождения (И. Бродский, Б. Анисфельд, В. Серов, З. Гржебин, 1869–1929, и многие другие), началось быстрое размежевание художественных сил. Л. Пастернак, И. Бродский и другие примкнули к реалистическому по творческим установкам Союзу русских художников (основан в 1903 г.), члены которого стремились противопоставить реакционному давлению царского режима красоту русского пейзажа, поэзию быта и обычаев народа, показать его силу и жизнестойкость (в эту программу органично включались и зарисовки еврейской жизни Л. Пастернака). Полярно противоположную позицию заняли общество «Союз молодежи» (основан в 1909 г.), ядро так называемого русского авангарда, куда вошел также еврей по происхождению кубист Н. Альтман, — и «Бубновый валет» (сезаннисты; основан в 1910 г.), одним из организаторов которого был Р. Фальк, а участником некоторых выставок — М. Шагал. Их объединяла тяга к художественному эксперименту (от подчеркивания «вещности» предметов, главным образом в натюрморте, посредством лепки формы цветом, до «беспредметничества», то есть отказа от изображения чего-либо во имя конструирования отвлеченных композиций из различных материалов), а также стремление формировать особый мир искусства, непосредственно не связанного с враждебной ему действительностью, либо эпатировать буржуазную публику (оформление И. Школьника, 1883–1926, постановки трагедии «Маяковский» в 1913 г.). К различным промежуточным направлениям примыкали живописцы-евреи И. Биленький (1889–1950), М. Гохштейн (1872–1942), бакинский график-сатирик Б. Телингатер (Бено; 1876–1964) и многие другие.

После успеха выставки художников-евреев в Лондоне (1912) были основаны по инициативе И. Гинцбурга Еврейское общество поощрения художеств в Петрограде (29 ноября 1915 г.) и его филиал в Москве (19 марта 1916 г.), которые устроили подобные выставки в Петрограде (1916), Москве (1917 и 1918 гг.) и Киеве (1920). Участием в них художники различных направлений, как признанные (М. Маймон, И. Габович, П. Геллер, И. Гольдман, Г. Гольдштейн, И. Шах, Н. Альтман и другие), так и начинающие (скульпторы Я. Троупянский, Б. Кратко, 1884–1960, Леонора Блох, 1881–1943, М. Блох, 1885–1919, А. Бразер, 1892–1942, живописцы М. Шейхель картиной «Молитва в синагоге», А. Лаховский привезенными из поездки в Эрец-Исраэль портретами йеменских евреев, график Б. Цукерман ксилографиями на еврейские темы и многие другие) заявляли, независимо от тематики произведения, о привязанности к своему народу в пору потрясений массового изгнания евреев из зоны военных действий (1915) и погромов времен гражданской войны.

Октябрьская революция (1917) и связанные с нею надежды на обновление всего строя русской жизни и полноправное участие в ней еврейского народа вызвали бурный творческий энтузиазм у большинства художников-евреев. Одни из них, считавшие, что продолжением революции должна быть революция в искусстве, отказ от традиционных видов творчества, включились в предвосхищавшее дизайн движение производственного искусства (среди теоретиков — О. Брик, Б. Кушнер, 1887–1937(?), отчасти И. Эренбург), в рамках которого под девизом «растворения искусства в жизни» разрабатывались проекты утилитарно и конструктивно логичных изделий (трансформирующаяся мебель, рабочая одежда, промышленно рациональные формы посуды и рисунки тканей и другое), отвечающих задачам строительства нового быта, а также новые принципы оформления выставок, книг и полные революционного пафоса и символической динамики эскизы сооружений (например, «Ленинская трибуна» Э. Лисицкого). Другие, отвергая изобразительность в искусстве, выступили поборниками нонфигуративного творчества (братья А. и Н. Певзнер). Всех их сближал повышенный интерес к выявлению эстетических возможностей материала и экономным способам его обработки, к ритмическим и объемно-пространственным проблемам композиции. Во многом примыкал к ним новаторскими сценическими установками И. Рабинович, творчески связанный с ГОСЕТом. Им противостояло движение за точную фиксацию революционных перемен и за «героический реализм», позволявший вносить в изображение событий натуралистически правдоподобные коррективы. Видными поборниками этого движения стали Е. Кацман (1890–1976), И. Бродский и многие другие художники-евреи, ориентировавшиеся на заветы академической школы.

В агитационно-пропагандистских начинаниях советской власти участие художников-евреев разных поколений и различных направлений явилось выражением полного принятия ими революции. В мастерских сатирического плаката «Окна РОСТА» (1919–21) работали в Москве А. Нюренберг (1887–1979), в Ленинграде Л. Бродаты (1889–1954), на Украине Б. Ефимов (Фридлянд; см. М. Кольцов) и Г. Альтерман (1888–1958). С агитационными и сатирическими плакатами в 1920-х гг. выступили А. Страхов (Браславский; 1896–1979), скульптор и художник книги, и Б. Шаповал (Бе-Ша; 1895–1968); с сатирическими рисунками для журналов и газет — Самум (С. Усманский; 1888–1959), Ро-Зе (Г. Розенфельд; 1900–42), Е. Евган (Раппопорт; 1905–48), В. Брискин (1906-?), А. Каневский (1898–1981), Ю. Ганф (1898–1973) и другие. В оформлении улиц и площадей к первой годовщине революции участвовали Н. Альтман и П. Геллер (см. выше), а также И. Гурвич (1895–?), до 1917 г. писавший картины на библейские сюжеты, а после революции — на историко-революционные темы. Над осуществлением так называемого ленинского плана монументальной пропаганды (создание памятников событиям и деятелям революции, а также предшественникам социалистического учения) трудились названные выше скульпторы Б. Кратко, Леонора Блох, М. Шехтман, Я. Кейлихис, А. Бразер, А. Страхов и М. Манизер (1891–1966), И. Чайков, Г. Теннер (1889–1943), А. Сокол (1870—?), И. Менделевич (1887–1952), Е. Белостоцкий (1893–1961), П. Сабсай (1893–1980) и многие другие. Вклад в развитие монументальной живописи на Украине внесли З. Толкачев и Э. Шехтман, автор цикла картин «Погромленные» (1920-е гг.), и члены бригады М. Бойчука по росписям санатория на Хаджибеевском лимане в Одессе (1928–33; уничтожены около 1938 г.).

Художественной жизнью страны в 1917–20 гг. управлял обучавшийся в Париже Д. Штеренберг, а М. Шагал руководил в 1917–22 гг. ориентированной на новаторство Школой искусств в Витебске. Это стимулировало заметные успехи так называемого русского авангарда 1920-х гг. Однако государственная регламентация искусства, требование его доступности самому неискушенному зрителю во имя агитационного воздействия произведений на широкие массы неизбежно вели к нивелированию творческих задач и часто к отказу художников от собственного мировосприятия и манеры, так как их делали лишними ангажированный замысел и метод его воплощения. К началу 1930-х гг. монументализированный натурализм («сочетание реализма с революционной романтикой»), доводимый порой до фотографизма, академические принципы композиции захлестывают советское искусство, вскоре став единственно дозволенным, особенно в так называемой тематической картине (огромные холсты с изображением исторических и революционных событий), героизированном портрете и в гигантских каменных и бронзовых статуях (главным образом В. Ленина и И. Сталина). Поиск новых выразительных средств объявляется формализмом, а идеалом — творчество передвижников (но с подменой элементов социальной критики прославлением советского строя жизни). Выход за эти пределы так называемого социалистического реализма (даже обращение к эскизной лепке и свободному мазку импрессионистов) предается анафеме. Главой советской художественной школы стал И. Бродский, среди ее верных адептов оказались живописцы Е. Кацман, И. Серебряный (1907–79), А. Черкасский (1888–1967), Л. Мучник (1890–1966), И. Штильман (1902–66), Б. Фогель (1872–1961), М. Моносзон (1907-?), И. Лукомский (1906–54), М. Беленицкий (1909-?), И. Давидович (родился в 1911 г.), А. Заборов (родился в 1911 г.), Х. Лифшиц (родился в 1912 г.), Н. Воронов (родился в 1916 г.), погибший на фронте Герой Советского Союза М. Гуревич (1906–43), скульпторы М. Манизер, З. Азгур (1908–95), П. Сабсай, Л. Дубиновский (1910–82), В. Пинчук (1908–87), З. Виленский (1899—?), В. Ингал (1901–66), Е. Белостоцкий, Э. Фридман (1904-?), графики Ш. Коган (1875–1940), С. Боим (1899–1978), З. Горбовец (1897—?), М. Кирнарский (1893–1941), Е. Кибрик (1906–78), З. Львович (1910–65), А. Резниченко (1916–73), Б. Басов (родился в 1913 г.), Д. Дубинский (1920–60) и многие другие художники-евреи. Но и из них немногие избежали нападок критиков, относивших их к «формалистам» за любую робкую попытку пластически свежо трактовать тему произведения.

Менее стеснены были художники декоративно-прикладного искусства, театра, книги, где условность образных решений диктуется самой спецификой этих областей творчества (особенности материала изделий, сценического пространства, связи иллюстрации и шрифтового набора). Художник стекла Адель Якобсон (1876–1942), обратившиеся к фаянсу и майолике скульпторы И. Фрих-Хар (1894–1978), И. Чайков, Елена Гуревич (1906–88), Эсфирь Гистлинг (1904-?), ставший новатором подглазурной росписи на фаянсе Г. Альтерман (1888–1958), мастера фарфоровой скульптуры Б. Воробьев (1911-?), Аста Бржезицкая (родилась в 1919 г.), М. Габе (1917–84), автор рисунков для текстиля Суламифь Заславская (родилась в 1918 г.) и другие художники-евреи стремились противопоставить тенденциям парадности и гигантомании в искусстве человеческий масштаб, тепло и просветленный юмор своих изделий. Смелые и оригинальные оформления спектаклей создавали С. Эвенбах (1870–1937), Н. Шифрин (1892–1961), Е. Кордыш (1905–73), И. Вальденберг (1906-?), И. Штенберг (1905-?), Софья Дымшиц-Толстая (урожденная Пессати; 1889–1963), Г. Кигель (1900-?), А. Константиновский (1906–58), М. Левин (1895–1946), С. Мандель (1905–74), В. Талалай (1908–96), Елена Фрадкина (1902-?), Софья Юнович (1910–96), Б. Гурвич (1905–85), связанные с ГОСЕТом Н. Альтман, А. Тышлер, Р. Фальк, И. Рабинович, художник БелГОСЕТа М. Аксельрод (1902–70) и многие другие, упорно преодолевая ориентирование советского театра партийной критикой на натуралистически-бытовую детализацию постановок. Ведущими художниками кино становятся И. Шпинель (1892–1980), И. Махлис (1893–1958), М. Уманский (1907–48) и другие. Предложенные Э. Лисицким принципы конструирования книги как целостного художественного организма, где набор и оформление взаимосвязаны и отвечают характеру и строю литературного произведения, вызвали появление художников книги, которым пришлось преодолевать традиционные формы иллюстрирования изданий виньетками и картинками во всю страницу, зрительно оторванные от текста. Приемы художественного оформления книги чисто типографическими средствами и акцидентные шрифты для их обложек разрабатывал С. Телингатер (1903–69), образцы наборных шрифтов — Г. Бершадский (1895–1963). Как мастера изобразительного оформления книги прославились М. Аксельрод, Е. Бургункер (1906–66), Б. Гутентот (1902–?), Д. Даран (Райзман; 1894–1964), Г. Кравцов (1906–81), Л. Ройтер (1910–?), А. Соловейчик (1901–61), Я. Телишевский (1900–80), И. Шпинель, погибшие на фронте А. Кравцов (1896–1942) и Я. Аптер (1899–1941), оформивший в 1920 г. одно из немногих тогда изданий на иврите. Издания на идиш оформляли (вслед за работавшими в этой области до выезда из Советского Союза М. Шагалом, И. Рыбаком и Э. Лисицким) С. Юдовин, названный выше М. Аксельрод, Н. Шифрин, Г. Кравцов, Н. Альтман, И. Чайков, а также М. Горшман (1902–72), М. Фрадкин (1904–74), Л. Ран (1909-?), А. Мильчин (1894 – погиб в 1941 г.), А. Хефтер (1894–1963), Б. Бланк (1897–1957), Г. Ингер (1910-95), И. Рабичев (1896–1957), И. Дайц (1897–1954), Б. Фридкин (1901-?), С. Боим и другие. Еврейская тематика разрабатывалась порой художниками-евреями также в станковой графике и живописи, но за редкими исключениями (Т. Каплан, Ш. Юдовин) решалась как демонстрация благ, принесенных евреям советской властью (например, выставка «Еврейская автономная область и еврейские нацрайоны в живописи и графике», организованная в 1936 г. ОЗЕТом и Всекохудожником в Москве). Но и это вскоре стало вызывать как бы негласное порицание (отказ государственных закупочных комиссий приобретать произведения на еврейские темы), а с 1949 г. грозило зачислением в «космополиты» или в число участников «всемирного заговора сионистов».

Наступившая после смерти И. Сталина (1953) «оттепель» в известной мере ослабила в пластических искусствах гнет партийной регламентации. Прорвалась долго подавляемая тяга художников к подлинно творческим обретениям. Наряду с другими «формалистами», хранившими верность художественному началу в искусстве, получили широкий доступ на выставки и такие художники-евреи, как живописец Л. Лейтман (1896–1974), скульпторы И. Слоним (1906–73), Б. Каплянский (1903–?), А. Малахин (1901–70) и М. Вайнман (1913–73), графики Н. Цейтлин (1909–?), П. Зальцман (1912–85) — единственный не отступивший адепт гонимого советской критикой так называемого аналитического реализма П. Филонова — и другие. Вернувшийся после девятилетнего заключения в лагерях С. Гершов (1906–1990) стал вводить еврейские мотивы в свои полные экспрессии композиции. К еврейской тематике почти целиком обратились Т. Каплан, живописатели еврейской Одессы Е. Ладыженский и еврейской Вильны Н. Альперт (родился в 1913 г., с 1978 г. — в Нью-Йорке), И. Кузьковский, Еф. Симкин (родился в 1915 г.), автор пронизанных страданием циклов картин о войне (в том числе «Бабий Яр» и «Беженцы») и неожиданных по еврейской символике живописных фантазий по мотивам произведений И. С. Баха, В. А. Моцарта, П. Чайковского. С возобновлением изданий на идиш и произведений еврейских писателей в переводе на русский язык ряды мастеров еврейской книги пополнили В. Эльконин (1910–94), Дм. Лион (родился в 1931 г.), Дм. Громан (родился в 1924 г.), Ю. Куперман (родился в 1940 г.), Гр. Перкель (родился в 1939 г.), Б. Шейнис (родился в 1935 г.) и другие.

Художники-евреи В. Левитин, Е. Коган (1906–83), Б. Крейцер (1905-?), С. Бродский (родился в 1923 г.), П. Бунин (родился в 1927 г.), И. Кабаков (родился в 1933 г.), М. Беломлинский (родился в 1934 г.), Татьяна Слуцкая (родилась в 1945 г.), М. Майофис (родился в 1939 г.), Татьяна Кафьян (родилась в 1941 г.), А. Траугот (родился в 1931 г.), В. Траугот (родился в 1936 г.), А. Троянкер (родился в 1937 г.), М. Аникст (родился в 1938 г.) и многие другие сыграли заметную роль в обновлении приемов монтажа и иллюстрирования изданий (преимущественно детской и научно-популярной литературы); Г. Берман (родился в 1916 г.), Б. Каплан-Маневич (родился в 1922 г.), И. Каплан (родился в 1924 г.), Татьяна Сельвинская (родилась в 1927 г.), Б. Мессерер (родился в 1933 г.), Д. Боровский (1934–2006), В. Левенталь (родился в 1938 г.), Э. Пекарь (родился в 1938 г.) и другие выдвинулись как оригинальные и яркие мастера оформления театральных постановок и кинофильмов. Скульпторы-евреи Я. Блюмин (родился в 1927 г.), Л. Разумовский (родился в 1926 г.), Л. Сморгон (родился в 1929 г.) и другие создали ряд художественных образцов детской игрушки. В обогащении декоративно-прикладного искусства современным ритмико-пластическим звучанием и образно-содержательными функциями большое значение приобрели: в фарфоре новые формы изделий Э. Криммера (1900–74) и анималистической скульптуры Светланы Вайнштейн-Машуриной (родилась в 1928 г.), в стекле — произведения Наталии Ганф (родилась в 1926 г.), В. Гинзбурга (родился в 1938 г.), Аси Зельдич (родилась в 1928 г.), в художественном металле — работы Х. Рысина (родился в 1911 г.), в текстиле — эскизы тканей Наталии Жовтис (родилась в 1921 г.), Елены Асковой (родилась в 1931 г.) и многих других. Смелые и содержательные проекты музейных экспозиций разработал Е. Розенблюм (родился в 1919 г.), один из новаторов оформительского искусства.

Методика преподавания пластических искусств стала гибче в художественных институтах, где студентам начали прививать стремление к свободе пластического мышления (особенно — Б. Каплянский в Ленинграде). О. Сидлин (1909–72), темпераментный живописец и преподаватель в ряде студий при клубах, сумел создать собственную школу, воспитавшую большую группу художников-авангардистов 1960–70-х гг. (см. ниже), а С. Левин в книге «Ваш ребенок рисует» и в практических занятиях с детьми в кружках при Домах пионеров выдвинул систему обучения, полностью отличную от методов советской школы искусства. Высвобождение художников из пут догматической формы не избавляло их от требования посвящать произведения исторической и советской тематике, а также от жизнеутверждающего начала в их творчестве.

Попытка Н. Хрущева в 1961 г. «вправить мозги» советской интеллигенции и вернуть ее к ортодоксальному социалистическому реализму (центральной жертвой «проработки» оказался скульптор Э. Неизвестный, выполнивший позднее по заказу семьи Хрущева его надгробие) практически привела лишь к активизации нонконформизма в среде художников. В рамках «дозволенного новаторства» многие художники-евреи сумели выступить с содержательными и полными живой экспрессии произведениям: скульпторы М. Лукашевкер (1925–64), Д. Митлянский (родился в 1924 г.), К. Симун (родился в 1934 г.), Вл. Цигаль (родился в 1917 г.), графики М. Фейгин (родился в 1914 г.), В. Вильнер (родился в 1925 г.), Виктор Цигаль (родился в 1916 г.), М. Туровский (родился в 1933 г.), Б. Заборов (родился в 1935 г.), живописцы И. Басов (родился в 1918 г.), В. Вейсберг (1924–85), создатель тонких по цветовой нюансировке метафизических натюрмортов и портретов, портретист З. Эпштейн (родился в 1925 г.) и многие другие. Официально признанной границей такого новаторства было объявлено творчество Л. Кербеля (1917–2003), автора статуи К. Маркса в Москве.

Одновременно в среде художественной молодежи углублялось чувство неприятия самой ситуации управляемого и направляемого искусства. На выставках 1960-х гг. в различных научно-исследовательских институтах и на частных квартирах, устраиваемых без официального жюри прогрессивно настроенной интеллигенцией (часто из еврейской среды), появляются произведения художников-нонконформистов. Многие из названных выше художников экспонировали произведения, которые они выполняли «для себя» (например, живопись признанного ленинградского скульптора Г. Гликмана, родился в 1913 г.; с конца 1970-х гг. живет в Мюнхене) и не могли представить на официальные выставки, но главными участниками выставок были представители нового художественного авангарда, считавшие своими предшественниками русских футуристов и экспрессионистов 1910–20-х гг.

Этих художников, различных по направленности творческих поисков, объединяло отрицание формы и методики советского искусства. Свобода самовыражения достигалась ими ценой материальных лишений (невозможность участвовать в официальных выставках, отсутствие заказов и т. п.). К художникам-евреям, входившим в группу нонконформистов 1950–60-х гг. (В. Яковлев, родился в 1934 г.; О. Рабин; Д. Плавинский, родился в 1937 г.; Л. Кропивницкий, 1922–94; Л. Нусберг, родился в 1937 г.; М. Гробман; О. Целков, родился в 1934 г., и другие, а также В. Вейсберг), вскоре примкнули И. Кабаков (см. выше), В. Янкилевский (родился в 1938 г.), Э. Штейнберг (родился в 1937 г.), А. Брусиловский (родился в 1932 г.), М. Шварцман и другие, а в 1970-х гг. многие художники-евреи нового поколения. Устроенная нонконформистами в сентябре 1974 г. в Москве выставка на открытом воздухе была немедленно разгромлена милицией, но под давлением западной прессы власти уступили, и спустя две недели такая же выставка в парке была разрешена на четыре часа (ее посетили от десяти до 15 тыс. зрителей), а в декабре 1974 г. и в сентябре 1975 г. большие выставки нонконформистов (около 100 участников) состоялись в двух крупных Домах культуры Ленинграда. На них по инициативе Е. Абезгауза (1939–2008) оформилась группа художников-евреев «Алеф» (А. Манусов, родился в 1947 г.; А. Раппопорт, родился в 1933 г.; А. Окунь, родился в 1949 г.; А. Басин, Татьяна Корнфельд, О. Шмуйлович, А. Арефьев и ряд других), которая провела с большим успехом серию выставок на частных квартирах в Ленинграде и Москве. Столь значительное участие в художественном движении евреев, декларировавших свою национальную принадлежность, а часто и стремившихся подчеркнуть в своем творчестве национальный аспект (Библия, символы Каббалы, мотивы еврейского фольклора и т. д. как источник различно интерпретируемых образов, еврейские персонажи, имена, буквы в произведениях И. Кабакова, одного из первых в мире представителей концептуального искусства, и других) наделило многие творческие обретения духом возрождения национального самосознания, пробудившегося в 1960–70-х гг. у значительной части советского еврейства. В 1980-х гг. многие молодые художники-евреи, связанные с развитием идей концептуализма и социально-политических моделей, вошли в творческие группы «Гнездо», «Красная звезда», «Страсти по Казимиру», «Коллективные действия», «Апт-арт» и другие, где их участие определяет присутствие еврейской темы. В сходном с этими группами направлении работали В. Комар (родился в 1943 г.), А. Меламид (родился в 1945 г.), В. Герловин (родился в 1945 г.), Римма Герловина (родилась в 1951 г.). Значительная часть художников-евреев репатриировалась в Израиль или выехала в США и страны Западной Европы.

Научно-популярная компиляция М. Сыркина (1859–?) «Пластические искусства» (1899) и исследование А. Волынского «Леонардо да Винчи» (1900) были первыми трудами авторов-евреев в русском искусствознании. Заметную роль в приобщении общественности России к новейшим течениям в западноевропейском и русском искусстве играли в 1910-х гг. Я. Тугендхольд, П. Эттингер (1886–1948), А. Эфрос, которые и в советское время основывали критические суждения не на актуальности сюжета, а на эстетических достоинствах произведений и противопоставляли вульгарно-социологическим схемам, господствовавшим в так называемом марксистском искусствознании вплоть до середины 1930-х гг., объективное изучение художественного наследия в его связях с общей эволюцией художественного мышления. Близки к ним по взглядам были исследователь скульптуры конца 19 – начала 20 вв. Б. Терновец (1884–1941) и Д. Аркин (1889–1957), автор трудов по проблемам современной архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства. Много внимания художественному качеству произведений советского искусства уделяли критики М. Нейман (1913–71) и А. Каменский (родился в 1922 г.), чьи статьи нередко шельмовала партийная печать конца 1940-х — начала 1950-х гг. Известны как исследователи: русского портрета 18 в. – первой четверти 19 в. — Эсфирь Ацаркина (1912-?), круга художников, связанных с объединением «Мир искусства» — М. Эткинд (родился в 1925 г.), советских иллюстраторов детской книги — Элла Ганкина (родилась в 1924 г.), русского и советского декорационного искусства — Флора Сыркина (родилась в 1919 г.), искусства Молдавии — М. Лившиц (родился в 1925 г.), искусства и архитектуры Эстонии — Б. Бернштейн (родился в 1923 г.) и Л. Гене (родился в 1921 г.), советской архитектуры 1920–30-х гг. — Вигдария Хазанова (урожденная Лойтер; родилась в 1925 г.) и многие другие. Среди исследователей западноевропейского искусства выделяются трудами об искусстве Нидерландов — Е. Ротенберг (родился в 1921 г.), немецкой скульптуры 14–17 вв. — М. Либман, искусства стран Латинской Америки и Канады — А. Кантор (родился в 1923 г.). Изучением искусства занимались также советские востоковеды-евреи: Наталья Флиттнер (1879–1957; древневосточные цивилизации), Л. Бретаницкий (родился в 1914 г.; средневековый Азербайджан), Л. Ремпель (родился в 1907 г.; средневековый Узбекистан), Ю. Ставиский (родился в 1926 г.; древнее и средневековое искусство Средней Азии) и другие.

Пластические искусства в Израиле. До начала 20 в. в Эрец-Исраэль художественная деятельность в центрах ишува (Иерусалим, Цфат, Тверия), как и в среде арабского населения, сводилась главным образом к изготовлению ремесленниками бытовых и культовых предметов. Развитию в Израиле пластических искусств как самостоятельной области светской культуры положил начало в 1906 г. скульптор Б. Шац, основавший Школу искусств и ремесел Бецалель и при ней — музей, где Шац и его сподвижники начали собирать коллекцию произведений еврейского искусства.

С этого момента история и проблематика израильского искусства тесно связаны с историей Израиля. В этой связи нужно выделить два фактора, оказавшие решающее влияние на развитие израильского искусства. Это, прежде всего, смена волн алии, каждая из которых во многом меняла общий ход развития израильского искусства, принося с собой традиции художественных школ стран исхода; второй важный фактор — отношение израильского общества к идеям сионизма.

Первый, ранний период развития израильского искусства прошел под знаком сионистских идеалов и художественных пристрастий самого Б. Шаца, в соответствии с которыми он строил программу Бецалель и приглашал преподавателей. Это были, в основном, выходцы из Восточной Европы — России, Польши, Болгарии, Румынии и Балтии, тесно связанные с западноевропейскими художественными школами: Ш. Гиршенберг (1865–1908, преподавал живопись в 1908 г.), А. Лаховский (преподавал живопись в 1908–1909 гг.), Ш. Бен-Давид (Давидов, 1884–1927; факультет текстиля с 1907 г.; перспектива, графика, декоративное искусство с 1909 г.), Э. М. Лилиен, А. Пан (живопись, с 1913 г.), З. Раббан (1890–1970, факультет металла с 1914 г.) и другие.

Б. Шац видел задачу Школы Бецалель в создании нового еврейского искусства, которое будет построено на синтезе национального содержания с техникой и строем декоративного искусства стран Ближнего Востока — по его мнению, оно удержало элементы древних культур, питавших и еврейскую традицию. Но, если и Шац, и приглашенные им мастера в идеологии стояли на сионистских позициях, то в искусстве они придерживались идей, сформировавшихся во Франции в 1900-х гг. и считавшихся к 1906 г. уже устаревшими: ранний символизм, так называемый югендстиль, ориентализм в его академическом варианте, с преобладанием этнографизма, натуралистическая трактовка еврейской тематики; в прикладном искусстве — переработка восточных образцов по канонам академизма.

Ведущими видами искусства в этот ранний период были живопись, станковая графика и прикладное искусство.

Первые принципиальные изменения произошли в 1920-х – середине 1930-х гг. Они начались вскоре после окончания 1-й мировой войны и были связаны с притоком в страну новых художников, также в основном выходцев из Восточной Европы, и возвращением многих учеников Б. Шаца, совершенствовавшихся главным образом в Париже (некоторые после службы в Еврейском легионе). Эти художники противостояли принципам Бецалель, выступая против устаревшего ориентализма и стилизации, свойственной этой школе. Преобладающим в их творчестве стал не условный Восток, а реальная страна — Эрец-Исраэль, а на смену обобщенным символистским образам и отвлеченному пафосу пришла индивидуальная художественная интерпретация быта и, в особенности, ландшафта страны. Этот период освоения художниками непривычного для европейцев света и ярких красок пейзажей Эрец-Исраэль, привлекавшей их экзотичности коренных жителей страны часто называют романтическим или идеалистическим.

В своем творчестве художники использовали новый художественный язык, сложившийся под влиянием французского искусства, преимущественно постимпрессионизма, фовизма, кубизма и стиля еврейской парижской школы. Прикладное искусство в этот период отходит на второй план, уступая место живописи и скульптуре. Наиболее известные художники этого времени — живописцы Р. Рубин, Н. Гутман, П. Литвиновский, М. Мокади, И. Палди (1893–1979), М. Шеми, Х. Гликсберг (1904–70), Х. Атар (Аптекарь; 1902–53); график Г. Штрук; скульпторы Э. Бен-Цви (1904–52), А. Мельников (1892–1960), Батья Лишанская, М. Штерншус (1903–1992) и другие.

В 1923–28 гг. по инициативе И. Зарицкого художники нового поколения начали устраивать свои выставки не в помещении Бецалель, а в так называемой Башне Давида в Старом городе (Иерусалим), а с 1926 г. — и в Тель-Авиве. Эти выставки в значительной степени определили характер дальнейшего развития искусства в стране.

Следующий этап начался после 1933 г., когда в страну прибыло много художников и деятелей искусства, бежавших из нацистской Германии и привезших с собой стилистику и дух немецкого экспрессионизма и баухауза. Одновременно обозначилось противостояние так называемой иерусалимской и тель-авивской школы, что свидетельствовало о развитии самостоятельных процессов внутри израильского искусства. Иерусалимское направление, где по-прежнему тон задавала Школа Бецалель (закрытая в 1928 г. и вновь открытая в 1935 г.), тяготело к идишистской культуре и находилось под сильным влиянием немецкого экспрессионизма. Ядром иерусалимской школы были преподававшие в Бецалель И. Будко (в 1935–40 гг. — директор), М. Ардон (директор в 1940–52 гг.). И. Ашхейм, Я. Штейнхардт, графики из Вены Анна Тихо и Л. Кракауэр, М. Сима, их ученики Рахель Рут Бамбергер (около 1910–76) и Я. Пинс (1917–2005) и другие.

Тель-Авивская школа в 1930-е гг. еще только складывалась, и ее тенденции не определяются столь же четко. В целом можно сказать, что она воплощала более свободное отношение к форме и проявляла признаки тяготения к общеевропейской культуре и новейшим тенденциям в европейском искусстве. Повышенной эмоциональности экспрессионизма, привнесенного выходцами из Германии, художники предпочитали направления, обращенные к скорее интеллекту зрителя, чем к его чувствам. Монументалист и театральный художник Ш. Себба (1897- 1975) декорациями к спектаклям театра «Хабима» и росписями общественных зданий, близкими к немецкому неореалистическому течению «новая вещественность» повлиял на эволюцию творчества ряда художников Тель-Авива.

Период 1930-х гг. отмечен также бурным развитием архитектуры, что связано, с одной стороны, с алией из Германии и прибытием в страну архитекторов, учившихся в Европе, а с другой, с интенсивным городским строительством, в первую очередь в Тель-Авиве и Хайфе. В 1930-х гг. архитектура страны приобретает однородность, начинает преобладать местный вариант модернистского европейского стиля. Большое влияние на развитие этого стиля оказала концепция академии «Баухауз», воздействие которой испытали — в той или иной степени — многие приехавшие из Европы архитекторы. Социальные и демократические идеи европейского конструктивизма, так называемой интернациональной архитектуры — уход от классики, отождествляемой с оставленной диаспорой, необходимость решения градостроительных задач, а также удешевление процесса строительства способствовали быстрому усвоению нового стиля. Сионистское движение стремилось создать в Эрец-Исраэль новое общество равноправных людей, и интернациональная архитектура как нельзя лучше подходила для этой цели. В это время активно работают Э. Мендельсон, Р. Кауфман, И. Ратнер, Л. Кракауэр, Д. Карми, а также молодые архитекторы — А. Шарон, З. Рехтер и другие.

Эти два десятилетия — 1920–1930-е гг. — считаются временем становления модернизма в израильском искусстве. Тогда же роль художественного центра страны окончательно перемещается из Иерусалима в Тель-Авив.

Конец 1930-х – 1940-е гг. характеризуются приходом в израильское искусство художников нового поколения, которые родились в Эрец-Исраэль или приехали детьми. Еврейская религиозная традиция воспринималась ими как пережиток психологии галута и отвергалась, а идея борьбы за сионистские идеалы потеряла для них свою остроту, поскольку Земля Израиля была для них родиной. На первый план в этот период выходит задача создания не еврейского, а израильского искусства — искусства новых людей, укорененных на своей земле. Эта проблема — израильское или еврейское — существует до сих пор и неразрывно связана с тем или иным подходом к этому вопросу в израильском обществе в целом и персонально каждого художника.

В начале 1940-х гг. возникло движение молодых интеллектуалов — кна‘аним, главным положением которого было противопоставление формирующейся в Израиле новой нации — иврим евреям галута – иехудим. Это движение объединяло в большей степени литераторов, но оно оказало влияние и на многих художников, в частности, на скульптора И. Данцигера, который, в поисках национально-исторического контекста обратился к древним образцам и приемам месопотамской пластики.

В 1948 г. новые веяния реализовались в создании художественного движения «Новые горизонты», которое оказало огромное влияние на последующее развитие пластических искусств в Израиле. Художники «Новых горизонтов» видели свою задачу в том, чтобы, полностью отказавшись как от иллюстративности и дидактичности национально символического контекста, так и от политизированности израильского искусства, приблизить его к универсальному международному языку. Главным направлением группы стал абстракционизм, в частности, его местный вариант — лирический абстракционизм, близкий к возникшему в это время в Европе и Америке ташизму. Движение возглавили живописцы старшего поколения И. Зарицкий и М. Янко (последний вскоре покинул группу.) В выставках группы (Тель-Авив, 1948–1963) активно участвовали скульпторы И. Шеми, И. Данцигер, М. Штерншус, живописцы А. Натон (1906–59), А. Кахана (1904–67), И. Кризе (1909–68), Я. Векслер (1912–1995), Л. Окаши (1916–1980), Ц. Майерович, А. Арох, И. Штрайхман, А. Стемацкий и другие. Два последних в качестве преподавателей Института живописи и скульптуры имени А. Авни во многом способствовали утверждению лирического абстракционизма как ведущего течения в среде молодых художников, большей частью уроженцев Израиля.

Одновременно в те же годы утверждается и противоположное направление в израильском искусстве, которое было в значительной мере связано с событиями недавнего прошлого — Катастрофой европейского еврейства и борьбой за создание Государства Израиль. Художники этого направления в своем творчестве выражали еврейскую самоидентификацию и резко выступали против обезличенного, по их мнению, и вненационального искусства «Новых горизонтов». Наиболее известным среди них был М. Ардон, оказавший большое влияние на многих художников следующего поколения.

В конце 1940-х – 1950-х гг. те же события нашли выражение в создании памятников и произведений монументальной скульптуры. Авторами монументов, установленных в городах Израиля, в киббуцах, на перекрестках дорог были скульпторы З. Бен-Цви (1904–1952), Д. Фейгин (1907–2000), Н. Рапапорт, Х. Орлова и другие.

Первое десятилетие существования Государства Израиль прошло также под знаком интенсивного строительства, что способствовало развитию архитектуры. Определенное влияние в Израиле приобрел структурализм — архитектурный стиль, зародившийся в Европе, но нашедший в Израиле плодородную почву для развития местного стилевого варианта: легкий и ясный, он позволял соединить функциональность западной архитектуры с традиционной для Средиземноморья малоэтажностью, замкнутостью комплексов и применением гладких плоскостей стен и крыш. В этом направлении работали архитекторы А. Мансфельд, Дора Гад (1912–2003), Д. Хавкин (родился в 1925 г.) и другие.

В течение 1960-х гг. в израильском искусстве сохранялись характерные противоречия: часть художников считала, что израильское искусство должно развиваться в русле мирового, без напоминания о специфической еврейской традиции, другая придерживалась прямо противоположного мнения — искусство Земли Израиля должно оставаться еврейским, но разговаривать при этом современным языком. При этом стилистическое разнообразие было весьма ощутимо. Абстрактное искусство приобретало новых приверженцев, но такие художники, как Леа Никель, М. Купферман (1926–2003), М. Гросс (работавший и в живописи, и в скульптуре), отказались от принципов лирического абстракционизма; в их произведениях все больше нарастали экспрессивные тенденции.

Под влиянием М. Ардона напряженность приобрели работы таких его учеников, как А. Ариха, Н. Безем (родился в 1924 г.), М. Тамир (родился в 1924 г.) и другие. Отзвуки Катастрофы различным образом звучали в произведениях таких художников, как Ш. Бак (родился в 1933 г.), И. Бергнер, Ш. Боне (родился в 1930 г.). И. Халеви (родился в 1924 г.) и других. Тема Катастрофы и прошедшей войны стала основной в произведениях скульптора И. Тумаркина.

В конце 1960-х – 1970-е гг. отчетливо проявилась ориентация израильских художников (большей частью уроженцев Израиля) на новейшие течения в искусстве США. Роль художественного центра страны окончательно закрепилась за Тель-Авивом, где постоянно возникали различные группы художников, работавшие в новых направлениях. Наиболее известной среди них была группа «10+» (Тель-Авив, 1965–70), одним из создателей которой был Р. Лави (1937–2007). Ведущими направлениями израильского искусства в 1970-е гг. стали минимализм и концептуализм; в меньшей степени израильское искусство было затронуто тенденциями поп-арта. В эти годы активно работают М. Гросс, М. Друкс (родился в 1940 г.), П. Коэн-Ган (родился в 1942 г.), Н. Тевет (родился в 1946 г.), И. Нойштейн (родился в 1940 г.), Б. Эфрат (родился в 1936 г.) и другие.

Произведения художников-концептуалистов группы «Левиафан», основанной в 1975 г. М. Гробманом и ставящей своей задачей создание нового национального искусства, базировались на еврейских фольклорных, библейских и каббалистических мотивах.

Идеи концепуализма, кинетического и ландшафтного искусства нашли яркое выражение в творчестве скульпторов-монументалистов Я. Агама, М. Каддишмана, Д. Каравана, М. Ульмана (родился в 1939 г.) и других.

В архитектуре в 1960–1970-е гг. распространяется стиль брутализм, возникший после 2-й мировой войны в Западной Европе под влиянием оборонительных укреплений 2-й мировой войны. Ощущение «общества в осаде» было плодородной почвой для развития местного стилевого варианта, примеры которого можно найти в зданиях, спроектированных архитекторами Р. Карми (см. Д. Карми), А. Яски (родился в 1927 г.), И. Яшаром, А. Эйтаном и другими.

На протяжении 1980–1990-х гг. израильское пластическое искусство продолжало развиваться в русле мирового, впитав в себя основные тенденции постмодернизма, ставшие общим международным направлением. Наряду с традиционными видами пластических искусств художники обращаются к инсталляции, перформансу, видео-арту и т. д. С 1994 г. в Израиле начали проводиться международные выставки Арт-фокус. В них участвуют многие израильские художники, такие как И. Бар-Эль (родился в 1959 г.), М. Нинио (родился в 1953 г.), Н. Давид (родился в 1952 г.).

В архитектуре последних двух десятилетий очевидно стремление к решению комплексных градостроительных задач, основанных на отходе от шаблонов модернизма и возвращению к к архитектурному наследию региона. Большое внимание уделяется реконструкции старых кварталов городов, прежде всего Иерусалима. Новая застройка также учитывает необходимость сохранения исторического облика города. Такой подход свойствен и регионализму 1970–1980-х гг. и контекстуализму 1980–1990-х гг (см. Архитектура). В этом направлении работают архитекторы А. Рахамимов (родился в 1943 г.), С. Мендель (родился в 1949 г.), Э. Лекер, П. Богот, Э. Див-Крендель, М. Сафди, Р. Карми и А. Карми (родился в 1936 г.).

Приток в Израиль значительного числа художников из Советского Союза и стран СНГ в 1970–1990-х гг., не изменив общих тенденций развития пластических искусств в стране, внес в него значительный вклад. Знакомству широкой публики с произведениями художников-репатриантов в значительной мере способствовали их персональные и групповые выставки в Домах художника Иерусалима и Тель-Авива, в музеях и частных галереях. Инициатором многих из этих выставок в 1980-е-1990-е гг. была искусствовед Мирьям Тал, деятельно популяризировавшая их творчество в израильской прессе. Почти все они стали членами Союза художников Израиля. Многие художники — выходцы из Советского Союза и стран СНГ, сегодня принадлежат к израильскому художественному истеблишменту. Среди них — Я. Раухвергер, С. Окунь, И. Богдановский (родился в 1945 г.), которые, помимо собственной творческой деятельности, преподают в Академии Бецалель и занимаются общественной деятельностью в области искусства; широко известны в художественных кругах М. Гробман, М. Пичхадзе (1955–2010), С. Аджиашвили (родился в 1949 г.), М. Точилкин (родился в 1958 г.), скульпторы Т. Премингер (родился в 1944 г.), Ж. Гендельман (родился в 1951 г.) и другие. Большой интерес вызвала выставка художников-репатриантов из Советского Союза и стран СНГ «Понятное искусство» (1993, Рамат-Ган, Музей израильского искусства; куратор — М. Гробман).

Художники, приехавшие в Израиль с «большой алией» 1990-х гг., активно продолжают работать в Израиле. Они стремятся вновь привлечь внимание к Иерусалиму как художественному пространству. В 1995 г. по инициативе М. Яхилевича (родился в 1956 г.) иерусалимские художники-репатрианты создали группу «Месилот», участники которой определяли себя как группу современных еврейских художников. В 2000–2001 г. в Иерусалиме с успехом работала галерея «Художественный центр КоАрт» (художественный директор и куратор — М. Генкина, родилась в 1940 г.), ставившая перед собой задачу интеграции художников-репатриантов в израильское общество.

Особая категория молодых художников — выходцы из Советского Союза и стран СНГ, творческое становление которых произошло на Земле Израиля, но, наряду с этим, они считают важной составной частью своего творчества впитанные ими традиции русской и европейской культуры. Это художники, которые работают в различных современных техниках — инсталляции, перформанс, видео-арт — и в последние годы привлекают к себе все большее внимание израильских художественных кругов: Антро Ом (родился в 1960 г.; в соавторстве с Ю. Лагускер, родилась в 1959 г.) и Г. Блейх (родился в 1957 г.), А. Лев (родился в 1974 г.), И. Полонская (родилась в 1968 г.), А. Абрамов (родился в 1973 г.), А. Ромм (родился в 1973 г.), М. Рубина (родилась в 1973 г.), Л. Гольцер (родился в 1975 г.), Д. Дектор (родился в 1961 г.), М. Эпштейн (родился в 1974 г.), А. Эпштейн (родился в 1973 г.) и другие. Многие из них объединяются в группы, которые возникают на основе общих эстетических взглядов.

Смотрите также

Иехошуа Аврахам Б.

Измир

Израиль — народ в диаспоре. Ранняя диаспора

Иодфат

Иосиппон